«على النساء الإفريقيات أن يتواجدن في كل مكان، يجب أن يكن في الأفلام، ووراء الكاميرا، وفي غرفة المونتاج، ويشاركن في جميع مراحل إنتاج الفيلم»، قدمت سارة مالدورور من خلال هذا التصريح بيانًا موجزًا ظهر في جريدة (شاشات إفريقية) متعددة اللغات في عام 1995، تطالب فيه بإجراء تغيير جذري يخص المسؤول عن صناعة السينما، موضحًا بذلك تعريفها لنفسها كامرأة أفريقية خلف الكاميرا، وتضع النساء الإفريقيات في صدارة أفلامها. يعد فيلم «سامبيزانجا» (1972 Sambizanga) تعبيرًا مهمًا عن الالتزامات الفنية والسياسية للمخرجة، وهو عمل سينمائي ذي أهمية ثقافية وتاريخية كبيرة، ينظم تصفية حسابات مع الأنظمة الاستعمارية والرأسمالية والأبوية المتشابكة، والفيلم عن الصراع الأنجولي للاستقلال عن الاستعمار البرتغالي جعل منها أول امرأة من أصول إفريقية تصنع فيلمًا داخل القارة، ونالت عنه جائزة التانيت الذهبي المرموقة من مهرجان قرطاج السينمائي عام 1972، وللأسف جاء التقدير الجاد لأهمية مساهمتها متأخرًا عقب وفاتها عام 2020. ومن خلال عملية الترميم لهذه النسخة الصادرة من كرايتيرون، قد وجد فيلمُها الروائيّ الوحيد المكتمل حياةً ثانية مفعمة بالحيوية الملونة، مما يبرز مكانته كدرة صناعة الأفلام الثورية أكثر من أي وقتٍ مضى.
يرافق المنحنى السردي لفيلم مالدورور شخصية ماريا، -لعبت الدور اليسا اندرادي خبيرة اقتصادية من الرأس الأخضر- وهي امرأة أنجولية، اقتيد زوجها سائق الجرار دومينغو كزافييه (دومينغو دي أوليفير) بوحشيةٍ بواسطة البوليس السريّ الاستعماري، وحبسوه اشتباهًا في تورطه مع المتمردين، وتدفع ماريا الأحداث إلى الأمام مع صغيرها الذي تحمله على ظهرها حين تغادر قريتهم للعثور على زوجها.
ولحكاية «سامبيزانجا» بُعد شخصي بالنسبة لمالدورور: كان شريكها الشاعر والمثقف ماريو دي أندرادي -الذي ساهم في تأليف الفيلم مع موريس بونوس- أحد القادة الأوائل للحركة الشعبية لتحرير أنجولا (MPLA)، وكان الزوجان أيضًا جزءًا من نشاط مجتمعي أممي ضم عددًا من الشخصيات المشهورة مثل الزعيم الثوري لغينيا بيساو، والرأس الأخضر أميلكار كابرال، والكاتب المناهض للاستعمار إيميه سيزير من مارتينيك الذي كان أيضًا موضوعًا لأربعة أفلام وثائقية للمخرجة. وأثرت العوامل الاجتماعية والسياسية والفنية المتداخلة لدى المخرجة على نماذج الوحدة الإفريقية، والتضامن المناهض للاستعمار التي أحيت مهنتها السينمائية.
ولدت سارة دوكادوس في عام 1929 في جنوب فرنسا لأب من غوادلوب وأم فرنسية، وحملت اسم مالدورور تيمنًا بكتاب «أناشيد مالدورور» للشاعر لوتريامون وهو نص كان يعشقه السرياليون الفرنسيون، وبهذه اللفتة من خلقِ الذات انتقلت إلى باريس من أجل المسرح، وسرعان ما شاركت في تأسيس فرقة (ليه غريوت) وهي أول فرقة خاصة بالممثلين الأفارقة والكاريبيين في فرنسا. ومن هناك تحولت مالدورور إلى السينما في عام 1961، وبعد قيامها بعدة رحلات إلى غينيا - كوناكري، ذهبت إلى موسكو في منحة من معهد غيراسيموف للسينما (VGIK) الذي قدم لها عامين من التدريب في كافة جوانب صناعة الأفلام - هناك تقاطع دربها لفترة وجيزة مع عملاق السينما السينغالية عثمان سمبين- وأسست مالدورور دعائمها في السينما الراديكالية عابرة الحدود من خلال عملها كمساعد مخرج في فيلم «معركة الجزائر» (The Battle of Algiers) للمخرج جيلو بونتيكورفو عام 1966.
مالدورور التي بدأت عملها في الإخراج بعد فترةٍ وجيزة في إفريقيا، عملت خارج النظم القومية التي شكلت الكثير من ملامح السينما الإفريقية. ورغم أن والدها كان إفريقيًا - كاريبيًا، فلم تربطها أية صلة مباشرة بجواديلوب، وربما كان لهويتها الإفريقية علاقة في اختيارها لحركة الوحدة الإفريقية، وانعكس هذا في التشتت الجغرافيّ للأماكن التي صورت فيها أفلامها، فقد صوّرتْ في الجزائر، والرأس الأخضر، وفرنسا، وغينيا، وغينيا بيساو، ومارتينيك، وجمهورية الكونغو الشعبية حيث صورت هناك أحداث فيلم سامبيزانجا.
كان «موناغامبيه» (Monangambééé 1968) أول أفلامها، وهو فيلم قصير مدته ثماني عشرة دقيقة، مستوحى من قصة قصيرة بعنوان: «الحقيقة الكاملة لقصة لوكاس ماتسيو» للكاتب الأنجولي خوسيه لواندينو فييرا والذي تعتبر روايته القصيرة: «القصة الحقيقة لدومينغو كزافييه» لعام 1961 أساس فيلم «سامبيزانجا».
صورت أحداث الفيلم القصير في الجزائر، والموسيقى التصويرية من تأليف فرقة الجاز الطليعية (فرقة شيكاجو الفنية) مما يجعله الأول من بين العديد من تجاربها في موضوع الوحدة الثقافية الإفريقية. والفيلم عن أحد مؤيدي الثورة الأنجولية الذي يتلقى زيارة من زوجته في السجن، حيث يتعرض للتعذيب فيه على يد السلطات الاستعمارية، وتعده الزوجة بإحضار (كومبليت) له، وهو موصوف في الشارة الافتتاحية أنه طبق مكون من البقوليات والأسماك وزيت النخيل والموز، ويقع لم الشمل الرقيق بين الزوجين تحت أعين الشرطة البرتغالية التي تفترض خطأ أن الكومبليت يشير إلى مؤامرة متمردة. ويسلط الفيلم الضوء على العواقب الوخيمة جراء الجهل المتعمد داخل بنى القوى الاستعمارية، في حين يجسد رؤية المخرجة للرعاية كنموذج للوصول لنهاية الاستعمار.
تُستكمَل هذه السمات في «سامبيزانجا» بطريقة توضع بها مظاهر الضيافة والتيار السري للمعلومات في الصدارة، إيحاءً بأن النضال الثوري قد يأخذ شكل الرعاية والتبادل الجماعي، ويؤكد الفيلم على مساهمات من يتم استبعادهم في الغالب من السرديات الذكورية المهيمنة للمقاتلين لخلق صورة عن النضال الثوري بين الأجيال.
وتشمل الفكرةُ التوسعية لدى المخرجة عمن يمكنهم المشاركة في عملية التحول السياسي، النساء من بينهم الأمهات أمثال ماريا نفسها، وكذلك الأطفال والشيوخ مثل الصبي الصغير زيتو (أديلينو نيلومبا) وجده (جين مفوندو).
وتجري العملية الحيوية لتبادل المعلومات حول صحة ومكان دومينغو كزافييه فيما بينهم وبين مواطنين آخرين. ويمكن النظر إلى هذه الشبكات السرية للاتصال على أنها تمثل السلطة التي يمارسها الرازحون تحت وطأة الاستعمار على المعرفة والعمل ضد الاحتكارات المعرفية للدولة الاستعمارية. والمعرفة كانت تعد عاملًا أساسيًا بالنسبة للمخرجة، وثمة دافع ثقافيّ ودعائيّ وراء هذا الفيلم كوسيلة لفضح وحشية المستعمرين البرتغاليين، ولحشد الدعم للحركة الشعبية لتحرير أنجولا ونضال الشعب من أجل الاستقلال. وبالطبع اعتبرت السلطات الاستعمارية فيلم «سامبيزانجا» موضوعًا ثقافيًا تهديديًا، ومنعته من العرض في أنجولا حتى عام 1974 أي قبل أن تنال أنجولا استقلالها الرسميّ بعام واحد.
إلى جانب المديح الذي استحقته سينما مالدورور عن جدارة، اتهمت منذ البداية بأنها سينما جميلة جدًا، ونسخة مكررة من جماليات هوليوود التافهة، وفي واحد من أوائل النصوص التاريخية والنظرية عن السينما الإفريقية (السينما الإفريقية، الأصول) عام 1973 أدرك المخرج البنيني السنغالي بولين سومانو فييرا أن البراعة التقنية والقيمة الجمالية للألوان والتكوينات في فيلم «سامبيزانجا» هي السبب وراء هذه الاتهامات، واعتبره مثالًا مقنعًا للسينما باعتبارها سلاحًا. في حين رفضت المخرجة مثل هذه الادعاءات المتحيزة جنسيًا لأنها تخدم دلالات غير مقصودة متمثلة في تسليط الضوء على رفضها، أو التنازل عن الجمال البصري لتيار السينما السائدة، أو التقيد بالفصل الزائف بين الجماليات والسياسة، وهو موقف شارك فيه العديد من معاصريها في التقاليد النضالية لسينما العالم الثالث.
وتوفر المخرجة فرصة للتعمق في سحر اللحظات غير الملحوظة في الحياة اليومية كترياق ضد الصورة النمطية الاستعمارية المهينة للرازحين تحت وطأة الاستعمار، وهذا ما أُحيل إليه بقوة في بداية فيلم «سامبيزانجا» عندما يقوم دومينغو كزافييه الأب الحنون وهو يحتضن طفله بلعب كرة القدم مع مجموعة من الأطفال، ثم بعدها بدقائق قليلة نرى مشهدًا آخر صُوِّر بتأنٍ يتمازح فيه الزوجان أثناء تناول العشاء، ثم يستلقيان على السرير وطفلهما الذي يعاني من الفواق يتوسطهما.
من خلال منحها الأولوية للحظات المودة واللمسات الرقيقة في لغتها السينمائية تعرض المخرجة صورة كاملة تُظهر فيها أن الرازحين تحت وطأة الاستعمار لم يتم تعريفهم من قبل إلا من خلال العنف الواقع عليهم.
وتفوقت مالدورور في نقل وحشية النظام الاستعماري دون التقليل من المعاناة ليصبح عملًا تجاريًا مستهلكًا، ففيلم «موناغامبيه» لا يحتوي على مشاهد تعذيب، ورغم احتواء فيلم «سامبيزانجا» على مشاهد يتعرض فيها دومينغو للركل والضرب من قِبل الشرطة الاستعمارية؛ إلا إن مالدورور تضع حدًا لتصوير العنف، عندما يبدو أحد المشاهد في الفيلم على وشك أن يتصاعد خلافًا للبقية عند التقاط أحد مسؤولي السجن مجداف خشبي سميك، وينظر حارس السجن باهتمام، تقطع المخرجة هذا المقطع سريعًا لتظهر مجموعة من الصبيان وهم يلعبون بالكرات الزجاجية على الأرض بينما تتأرجح الكاميرا لأعلى لتكشف عن ماريا وهي تمرّ من جانبهم حاملة طفلها على ذراعيها، تستخدم مالدورور مونتاجًا ذكيًا طوال الفيلم للحفاظ على الرابط بين دومينغو وماريا عن طريق القطع المتبادل بينهما، حفاظًا على ارتباطهما شكليًا رغم انفصالهما سرديًا.
تتجاور مشاهد اقتياد دومينغو لسيارة الشرطة مع لقطات ماريا وهي جالسة حزينة هادئة مُحاطة بسيدتين مسنتين تهمسان لها بكلمات المواساة والطمأنينة، ثم لاحقًا يقترن أول ظهور لدومينغو في السجن بلقطات الزوجة البائسة وهي جالسة في الحافلة مع طفلهما في طريقها لإيجاده. وتستمرّ أخلاقيات هذا الأسلوب بالتناسق مع الاتجاهات النسوية غير العقائدية للمخرجة وأولوياتها بتساوي الحدة السياسية مع المتعة الجمالية في مشوارها السينمائي والذي يعد «سامبيزانجا» مجرد جزء منه فقط.
بلغت أعمال المخرجة صاحبة الإنتاج الغزير ما يزيد عن أربعين فيلمًا أغلبها أفلام وثائقية، وعدد قليل من الأفلام القصيرة التي أنُتجت للتلفزيون، وهو يعد اختيارًا طبيعيًا في بعض النواحي نظرًا لما توليه مالدورور من أهمية للمشاهدة الجماعية وسهولة الوصول للجمهور، والقدرات التعليمية للأفلام. وهذا يجعل من «سامبيزانجا» فيلمًا متفردًا، وأقرب نظير له من أعمال مالدورور فيلم آخر غير مكتمل ومفقود الآن، وهو فيلم «سلاح من أجل بانتا» (Guns for Banta) صُوّر في عام 1970، وهو من الأفلام المستقلة بميزانية منخفضة، كانت تدور أحداثه حول آوا، امرأة عادية تنضم للجماعات المسلحة ضد المستعمرين البرتغال كجزء من الجماعة المسلحة في غينيا بيساو والرأس الأخضر. ويتشارك الفيلمان مع بقية الأعمال غير الروائية للمخرجة في مشروعها لفهرسة ثقافة السود، والاحتفاء بالحركات التحررية الإفريقية وخلق نماذج ثورية لذاكرة التاريخ.
تتمثل أحد العناصر الأساسية في «سامبيزانجا» في الأسلوب الذي أرسى لنفسه مكانة تاريخية. وعنوان الفيلم مأخوذ من اسم ضاحية للطبقة العاملة في لواندا عاصمة أنجولا، والتي كانت أيضًا موقع السجن البرتغالي. وانطلقت حركة المقاومة الأنجولية في المدينة في الرابع من فبراير 1961، عندما قام مقاتلو الحركة الشعبية لتحرير أنغولا بمهاجمة مؤسسات الدولة مستهدفين المؤسسات الاعتقالية أولًا لتحرير السجناء.
وتقدّم العناوين الافتتاحية في الفيلم هذه الخلفية التاريخية، إشارة إلى أن الفترة التي سبقت هذا الصراع قد أدت لهذه النقطة، وكان هناك الآلاف ممن يمهدون الطريق بصبر من أجل هذا التمرد، ومن خلال وضع أحداث فيلم «سامبيزانجا» في الأسابيع القليلة قبل هذا التاريخ تؤكد المخرجة بذلك على طبيعة المقاومة المستمرة ضد الاستعمار كنهج يتجاوز الأحداث الكارثية التي قد تقتصر عليه. وبالنظر إلى أحداث حبس دومينغو والطريقة التي يقود بها السرد إلى عملية اقتحام السجن يمكن رؤية «سامبيزانجا» أيضًا على أنه نضال ثقافي لإلغاء العقوبات؛ لأن النقيض الحقيقي للسينما الانفتاحية للمخرجة هو السجن، وكان لهذا صداه في تحركات ماريا طوال الفيلم متحدية حثها على العودة إلى مكانها، وإخبارها مرارًا وتكرارًا أن تعود لبيتها. يعرض «سامبيزانجا» الجهاز الاستعماريّ على أنه بيروقراطية قاسية وقوة شمولية لا ترحم كحجة لحراك المقموعين وتأكيدًا على دعوة الفيلم للحشدِ الجماعي.
يجعل الفيلم من الصفة الجماعية للحزن والحداد بين مواطني أنغولا نقطة محورية تتماشى مع الالتزام الراسخ بالحس الجماعي عند مالدورور، بدايةً من اللحظة التي يؤخذ فيها دومينغو، وخلال رحلة تنقّل ماريا بين مراكز الشرطة الاستعمارية لإيجاده، التي مرت بلحظات انهيار وحزن كثيرة من بكاء، وصراخ، وسقوطها يأسًا على الأرض. وفي كل مرة يحدث لها هذا يحيط بها الناس في الحال، خصوصًا النساء اللواتي يساعدنها على النهوض، ويقدمن لها الطعام، ويعتنين بطفلها، وينضممن إليها حتى بالتعبير عن الحزن.
وانعكست هذه الأفعال بعد قتل دومينغو ووضع جثته في الغرفة مع بقية السجناء: قاموا بمسح الدماء برفق من على وجهه، ودّعوه برفيقهم، وبدأ رجل منهم بالغناء قبل أن ينضم إليه الآخرون مكررين لزمة «دعونا لا ننساه»، واستمرّ الغناء حتى المشهد الاحتفالي الختامي بنهاية الفيلم، وأثناء هذا الاحتفال -والذي ناقشناه سابقًا كمناسبة للتجمع الذي يمكن أن يمثل غطاء للعمليات السرية لتبادل المعلومات بين المتمردين- تتراقص فيه مجموعة من الناس بحيويةٍ في الهواء الطلق على الأغنية الافتتاحية للفيلم.
بعد أن علم بمصاب دومينغو كزافييه من زيتو وجده، اعتلى الخياط الماركسي المتمرد موسوندا (لوبيز رودريغيز) خشبة المسرح ليعلن عن موت رفيقهم أمام الحضور مصرًّا على أن هذا اليوم يعد يومًا حزينًا وسعيدًا في نفس الوقت؛ لأن رفيقهم قد بدأت حياته في قلوب شعب أنجولا، ثم يقفز من فوق خشبة المسرح وينضم إلى الجمع الراقص.
والمشهد الأخير هو محادثة بين الثوار وهم يخططون لتحرير السجناء، وحددوا الموعد الرابع من فبراير لتكتمل بذلك دائرة الفيلم من العناوين الافتتاحية التي أعلنت عن هذه الخطة، مؤكدة مرة أخرى على الالتزامات المستمرة التي تتطلبها المشاريع السياسية التحولية. وبالتركيز على مشاركة الأشخاص العاديين في الصراع، وتكريم المرأة التي يتم تجاهل مساهمتها في كثير من الأحيان في الجهود الثورية، وفي التصدي لكل من السجن المادي والرمزي للقوالب النمطية الاستعمارية، يعتبر «سامبيزانجا» عملًا انفتاحيًا منصفًا. ولا ترشد المبادئ فيلمَ «سامبيزانجا» فحسب؛ بل إنّ سينما مالدورور كلها تشارك في استرجاع التاريخ القمعي للقتال ضد الاستعمار، والاعتراف أن لكل فرد دور ليقوم به. كانت مالدورور في الأساس امرأة أفعال، تتحرك باستمرارٍ مثل ماريا في «سامبيزانجا» تعيش قناعتها بأن الالتزامات السياسية لا تتعلق بما نقوله بقدر ما نفعله.
