لعب مايكل كين شخصيات متنوعة خلال مسيرته السينمائية من جواسيس، ورجال عصابات، ومليارديرات، كما لعب دور ألفريد خادم باتمان في ثلاثية فارس الظلام لكريستوفر نولان. لكنه لا يزال مصرًا وهو في سن التسعين على أن أهم دور لعبه في حياته كان هو (نفسه). يتحدث في لقاءات أجريت معه على اليوتيوب بهدوء عن تحليل أفلامه، بصوت منخفض ومتأني. وعلى الرغم من أن لقب "سير" يسبق اسمه اليوم، فإن صوته لا يزال محتفظًا بوضوحٍ بلكنة جنوب لندن الشعبية التي نشأ عليها. يشتهر بنظارته ذات الإطار السميك؛ تلك التي ارتبطت طويلاً بشخصية الجاسوس هاري بالمر التي أدّاها في الستينيات، وهي شخصية صُممت لتكون البطل الضد لصورة الجاسوس الأنيق جيمس بوند؛ رجل عادي، واقعي، يعمل في الاستخبارات بلا أناقة أسطورية ولا حياة مترفة.
تبدو حركاته مقتصدة ودقيقة، كحركات رجل أمضى عقودًا طويلةً في التمثيل، وتعلم مع الزمن أن الأداء أمام الكاميرا ليس إلا امتدادًا هادئًا لعمل طويل يبدأ في البروفات.
تبدو الشخصية هنا مكتملة تمامًا، كأنها نصبٌ حيّ لذاكرة السينما البريطانية. حيث لم تكتفِ البراغماتية التي ميزت ثقافة الطبقة العاملة فيها بمنحه القدرةَ على الاستمرار في العمل طوال سبعين عامًا، لكنها أسهمت بهدوء في تشكيل شخصيته وصقلها عبر تلك السنوات الطويلة.
مايكل كين، والمولود باسم موريس جوزيف ميكلوايت، هو رجل عادي تحول إلى أسطورة ونجح في كسر الحواجز الطبقية الصارمة في بريطانيا، لأنه ببساطة رفض التخلي عن لهجته الشعبية، أو تغييّر طريقة نطقه لكي يبدو أكثر أرستقراطية. قصته هي قصة نجاة، بدءًا من مرض الكساح في شبابه، والخنادق المتجمدة في كوريا، وانتهاءًا -على الأقل في الوقت الحالي- بانتقاله، في الفصل اﻷخير من حياته، إلى عالم كتابة الروايات البوليسية، حيث يواصل استكشاف الزوايا القذرة والمهملة في لندن التي ولد فيها.
وُلد كين في عام 1933 لموريس جوزيف ميكلوايت الأب، حامل أسماك في بيلينغزغيت، والذي كان، في عيون ابنه، "ضحية النظام الطبقي". كان رجلًا أكثر ذكاءً بكثير مما سمح له نقص تعليمه بإثباته. كانت والدته، إلين فرانسيس ماري بورشيل، عاملة تنظيف وطاهية، امرأة ذات روح لا تقهر لدرجة أنها كانت قادرة على "تربية" ولديها الصغيرين جملة واحدة. عاشت العائلة في أحد البيوت الجاهزة في إيليفانت آند كاسل، وهو حي لا يزال مايكل كين يحمله في صوته وذاكرته. في تلك الأيام، لم تكن تلك المنازل المزودة بمراحيض علامة على الفقر، وإنما على رفاهية لا يمكن تصورها.
جلبت الحرب العالمية الثانية أول نزوح كبير شهده في حياته. وقد عانى مايكل كين الشاب، بعد إجلائه إلى الريف هربًا من الغارات الجوية، من صدمة شكّلت شخصيته الداخلية. فقد أُرسل إلى عائلة حاضنة أهملته بشكل فادح، حيث كانت تحبسه هو وصبي آخر في خزانة لعدة أيام متتالية أثناء غياب الكبار. خلّفت تلك التجربة لديه رهابًا من الأماكن المغلقة رافقه مدى الحياة. وعندما اكتشفت والدته أخيرًا حالته وأنقذته، كان الأوان قد فات، وكانت الصدمة قد خلفت أثرها في نفسه مثل ندبة، وهي ندبة نفسية من عصر مضى، كانت فيه حماية الدولة لأطفال الطبقة العاملة تعد ضربًا من الخيال.
لم يكن الكساح الذي عانى منه في طفولته إلا مظهرًا جسديًا يعكس ندرة الطعام في ذلك الوقت، لكنه تمكن من الحصول على منحة دراسية من مدرسة ثانوية بسبب ظروفه الكارثية. كانت المدرسة الثانوية الواقعة في عالم جنوب لندن في الأربعينيات تعد بوابة إلى "تعليم راقي مجاني"، وفرصة نادرة للهروب من حياة المصانع. وهناك واجه لأول مرة عداء النظام الطبقي البريطاني، إذ لم تكن اللهجة مجرد علامة على الأصل، وإنما حكمًا على مصير المرء، وكان هذا المصير عادةً هو "الشارع".
بعد عقود، عادت ذاكرة تلك البيئة الاجتماعية إلى الواجهة في فيلم «هاري براون» (Harry Brown 2009,). الذي يتناول عالم المجمعات السكنية الشعبية التي نشأ فيها كثير من أبناء الطبقة العاملة في بريطانيا، ويبدو الفيلم أقل احتفاءً بالعنف مما هو تحذير من مجتمع ترك جزءًا من شبابه ينمو في أحياء خرسانية مهملة. ويبرز فيه أيضًا الفرق بين عصابات الشباب في الماضي حين كانت الشجارات تُحسم غالبًا بالأيدي، وكان الكحول هو المخدر الأكثر انتشارًا، وبين واقع لاحق دخلته المخدرات القوية والأسلحة النارية والسكاكين. في هذا السياق تظهر شخصية هاري براون ملتبسة، فهو ليس بطلاً تقليديًا بقدر ما هو نتاج مجتمع أخفق في احتواء طبقاته المهمشة. ومن خلال هذه الصورة يعود خيط قديم يمر في مسيرة كين كلها؛ التطلع باستمرار إلى الثمن الإنساني الذي يفرضه النظام الطبقي.
كانت سنوات تدريب كين الأولى رحلة طويلة وغير براقة داخل نظام المسرح البريطاني. فقد أمضى تلك المرحلة متنقلًا بين مسارح إقليمية صغيرة، في حياة اتسمت بالفشل المتكرر، وبما وصفه لاحقًا بـ"الفقر المبهج". وفي تلك السنوات تبلورت لديه قناعة أساسية سترافقه طوال مسيرته، وهي أن التمثيل ليس بحثًا روحانيًا غامضًا، وإنما حرفة تُتقن بالممارسة والانضباط. ولهذا لم ينجذب إلى "الطريقة" التمثيلية (Method Acting) التي كانت شائعة بين بعض معاصريه، تلك التي تقوم على استعانة الممثل بالمعاناة الداخلية الطويلة، لكنه كان يرى أن مهمة الممثل أبسط وأكثر مباشرة؛ أن يحفظ النص جيدًا، ويفهم هدف الشخصية، ثم يعبّر عنه بصدقٍ ووضوح.
عمل في مسارح المدن الصغيرة مثل هورشام وغيرها في وظائف متعددة، من بينها مساعد مدير مسرح، وشارك في عدد كبير من الأدوار الثانوية. وقد كانت هذه الأدوار في كثير من الأحيان تقتصر على شخصيات الخدم أو الرجال البسطاء، لأنّه رفضَ التخلي عن لهجته الجنوبية اللندنية، وهي لهجة لم تكن مألوفة آنذاك في الأدوار الرئيسية على خشبات المسرح البريطاني.
جاءت انطلاقته في فيلم «زولو» (Zulu,1964)، عندما وقع عليه الاختيار بشكل ساخر لدور غير معتاد بالنسبة له، وهو دور الملازم الأرستقراطي غونفيل برومهيد. فقد تحدى أداؤه التسلسل الهرمي السائد في السينما البريطانية آنذاك؛ فإذا كان بإمكان شخص من كوكني أن يلعب دور شخص ثري بمثل هذه القناعة، فمن الواضح أن الحدود القديمة بدأت تتلاشى.
تبع ذلك فيلم «ملف إيبكريس» (The Ipcress File, 1965)، الذي قدم شخصية هاري بالمر كبديل تخريبي لأدوار الجواسيس الساحرة في تلك الحقبة. كان بالمر "نقيض بوند"؛ رجل يتسوق في السوبر ماركت، ويطبخ لنفسه، ويرتدي نظارات ذات إطارات سميكة أصبحت رمزًا للذكاء والروعة.
لكن فيلم «ألفي» (Alfie, 1966) هو الذي حوّله من ممثل محلي إلى أيقونة عالمية. لقد أصبح ألفي الذي لعبه كين من خلال كسر الحاجز الرابع والتحدث مباشرة إلى الجمهور، مرآةً لتغير الأعراف الجنسية والاجتماعية في تلك الحقبة.
في السبعينيات، أصبحت أدواره أكثر قتامة وواقعية. ففي فيلم «اقبض على كارتر» (Get Carter, 1971)، لم يجسد كين البطلَ جاك كارتر على أنه العصامي الغبي أو المضحك المألوف في الأفلام البريطانية السابقة، لكنه قدم صورة مغايرة للشخصية المعتادة، أي بوصفه شخصية طبيعية باردة، لا تتحرك إلا وفق حسابات مدروسة. تم وصف كارتر بأنه "نتاج البيئة المسدودة"، رجلٌ يمثل المسار الذي كان كين سيسلكه لو لم يُنتشَل من الشوارع بواسطة "نادي الدراما المحلي". كان كارتر شبح مايكل كين، وهو دورٌ جمعَ بين العنف الذي لا هوادة فيه والواقعية الاجتماعية القاسية التي صدمت الجمهور.
أظهرت الثمانينيات والتسعينيات فنانًا دؤوبًا يتنقل بين الكوميديا الراقية والعاطفة العميقة. وقد حصل على أول جائزة أوسكار له عن فيلم وودي آلن «هانا وأخواتها» (Hannah and Her Sisters, 1986) وترشيح آخر عن دور الأستاذ الجامح والمدمن على الكحول في فيلم «تعليم ريتا» (Educating Rita, 1983). وقد اكتسب خبرة كبيرة من خلال مسيرته الحافلة بتنوع كبير في الأدوار، فأتقن دور المحتال المتمرس في فيلم «الأوغاد الفاسدون» (Dirty Rotten Scoundrels, 1988) ودور وكيل المواهب المثير للشفقة والفاسد في فيلم «ذات الصوت الصغير» (Little Voice, 1998).
ومع ذلك، بحلول أوائل التسعينيات، بدأت الأدوار الرئيسية تنضب. واجه كين ركودًا تميز بمشاريع متواضعة مثل فيلم «ضوضاء الكواليس» (1992 ,Noises Off)، إذ بات يعرض عليه دور "الأب" بدل دور "العشيق". ثم انتقل بعدها إلى ميامي وافتتح مطعمًا، وكتب سيرته الذاتية «ما الغاية من كل هذا؟» (? What’s It All About) كنوع من الوداع. خلال هذه الفترة، كان النجم فرانك سيناترا واحدًا من بين أصدقائه، وقد اصطحبه إلى لاس فيغاس على متن طائرة خاصة وعرّفه على كل رجال المافيا في المدينة. شعر كين أنه يعيش مع "آلهة"، حيث عُومل على قدم المساواة من قبل الأيقونات التي كان يشاهدها من مقاعد السينما في جنوب لندن.
لكن حالة الركود لم تدم طويلا؛ إذ جاءت النهضة من خلال جاك نيكلسون، الذي شجع كين على قبول دور في فيلم «الدم والنبيذ» (Blood and Wine, 1996). أدى ذلك إلى حقبة جديدة من الأعمال التي تركز على الشخصيات، وأبرزها تعاونه الطويل الأمد مع كريستوفر نولان. حصل كين على دور ألفريد بينيوورث، في ثلاثية فارس الظلام (Dark Knight)، وقد أصبح الضميرَ الأخلاقي لغوثام، وحصل على جائزتي أفضل ممثل مساعد عن أدائه الذي توّج مسيرته المهنية التي استطاعت البروز من خلال رفضه الاكتفاء بالأداء المألوف ولجوئه إلى الابتكار وتحقيق الأصالة في بناء الشخصية.
الفصل الأخير لموريس ميكلوايت
تحول كين في العقد الأخير من عمره إلى الكتابة بنفس التركيز العملي الذي أظهره على الشاشة. روايته الأولى «اللعبة القاتلة» (Deadly Game, 2023)، هي توليفةٌ من اهتماماته التي راكمَها طوال حياته: الطبقة الاجتماعية، وتدهور المدن، والواقع المروع للعنف. تتبع الرواية المحقق هاري تايلور، وهو ضابطٌ سابقٌ في القوات الجوية الخاصة البريطانية يخرق كل القواعد لتعقب مخبأ اليورانيوم 235، تم اكتشافه في مكب نفايات في ستيبني.
تبدأ الرواية عندما يعثر عامل يُدعى ديف على صندوق معدني ثقيل يبعث ضوءًا خافتًا، مغطّى بسلسلةٍ من التحذيرات المكتوبة برموزٍ أبجدية رقمية. إن ظهور الاكتشاف في مكبّ النفايات في ستيبني، يستحضر البيئةَ الشعبية التي نشأ فيها كين نفسه. ومن هذه اللحظة تنفتح الرواية على شبكة معقدة من القوى الخفية: أوليغارشية روس، وزعماء كارتلات مكسيكية، وتجار مخدرات من خلفيات أرستقراطية، في صورة تعكس عالمًا تتشابك فيه المصالح والسلطات على مستويات متعددة.
يُقدَّم التهديد النووي في رواية «اللعبة القاتلة» بوصفه قضيةً تتجاوز البعد الجيوسياسي المجرد، لتغدو أداة قوة تستخدمها شبكات الجريمة المعاصرة؛ سلاح هيبة بيد عصابات القرن الحادي والعشرين، ووسيلة لبث الخوف والسيطرة. تتضمن الرواية من خلال شخصية هاري تايلور نقدًا لواقع الشرطة الحديثة، التي تُصوَّر أحيانًا كجهازٍ مثقلٍ باللوائح والإجراءات البيروقراطية، وبعيد عن فهم ما يجري فعليًا في الشارع.
تبلغ الرواية ذروتها في مشهدٍ عنيف في إحدى ضواحي مانشستر، حيث يؤدي انفجار نووي إلى كشف هشاشة النظام المنوط به حفظ الأمن. ومن خلال هذا التصعيد الدرامي ترسم القصة عالمًا يسير نحو خطر متزايد، بينما تبدو السلطات أحيانًا منشغلة بالجدل والإجراءات أكثر من انشغالها بمواجهة التهديد الحقيقي.
لم تكن الرحلة التي قطعها مايكل كين مجرد انتقال من مكان إلى آخر، وإنما تحوّلاً طويلاً حمل معه ذاكرة البداية. فإيليفانت وكاسل لم تختفِ أبدًا من الحكاية؛ بقيت حاضرة في الصوت، وفي الإيقاع الهادئ للحضور، وفي الطريقة التي ظلّ يُنظر بها إلى المهنة بوصفها عملًا يوميًا لا أسطورة شخصية. لقد لعب مايكل كين عشرات الأدوار، ومرّ عبر قمم المجد ولحظات الخفوت بالبراغماتية ذاتها التي تعلّمها مبكرًا. ومع مرور عقود من الزمن، اتضح أن الدورَ الأكثر صعوبة وربما الأكثر صدقًا لم يكن ما مثله من شخصيات على الشاشة، وإنما أن يظلّ ببساطة موريس ميكلوايت الفنانَ بكامل عفويَته وأصالته. كانت المسافة التي قطعها طويلة، لكن الأصل لم يتحول يومًا إلى ذكرى بعيدة؛ إذ بقي على الدوام البوصلةَ التي تشير دائمًا إلى البداية. وفي هذا التذكّر المستمر تكمن سر نجوميته: ذاكرة لا تتخلى عن جذورها، ورجل مضى بعيدًا من دون أن ينسى الطريق الذي بدأ منه.
