في أمسياتٍ كثيرةٍ نبحث عن فيلمٍ يشبه بابًا مفتوحًا لمكان نحبه، نلتقط قرص DVD قديمًا أو نعيد تشغيل ملفٍّ مضطرب التسمية للمرَّة الألف على الكمبيوتر، أو نصادف «كازابلانكا» (Casablanca – 1942) أو «سينما باراديسو» (Cinema Paradiso – 1988) في برمجةٍ تلفزيونيَّةٍ ليليَّة فتتغيَّر أجواء الغرفة، ويتحرَّك ضوء الشاشة كأنَّه مصباحٌ جانبيٌّ حميم. الحكاية حاضرة في الذاكرة، والحوار والوجوه أيضًا، ومع ذلك نضغط زر «تشغيل» ونحن في إحساس شخصٍ يعبر عتبة بيتٍ يعرفه جيدًا.
في هذه الحركة البسيطة التي تصدر عن محبِّ السينما، سواء كان مشاهِدًا عابرًا أو مهووسًا يجوب أرشيفات الأفلام، يتفتَّح شيءٌ أوسع من رغبةٍ في مشاهدة فيلمٍ جيِّد. إنَّ العودة إلى فيلم قديم تشبه عودةً هادئةً إلى مكانٍ داخلي، إذ ترسمُ الحوارات المحفوظة، اللقطات المنتظَرة والموسيقى المألوفة، بمجموعها، مشهدًا حميميًّا خاصًا. ونستعد لاستقبال مساحةٍ نستودع فيها مشاعرنا وذكرياتنا، وأحيانًا همومنا أيضًا. فيتحوَّل الفيلم من صورةٍ على شاشة إلى غرفةٍ صالحة للسكن في ذاكرتنا.
لهذا الملجأ خصوصيَّة لافتة، إنه يقيم في قلب العالم ويتغذَّى من حكاياته المتعاقبة، فتجري عبره الأزمنة والحقب والقصص. يمنح الفيلم القديم إحساسًا بالحماية والسكينة والمواساة، ويتيح في الوقت نفسه مجالًا واسعًا للأسئلة والتأمُّل. يهدِّئ سرعة الحاضر ويعيد تنظيم إيقاعه، ويهيِّئ لنا منعطفًا قصيرًا نتابع بعده الطريقَ ببصيرةٍ أوضح. وعندما نتعامل مع الفيلم القديم كبيتٍ من نور وذكريات، نقترب من بُعدين أساسيَّين: الطريقة التي نسكن بها بعض الأفلام، والطريقة التي يرسل بها هذا الملجأ ضوءه إلى الحاضر ويعمِّق حضورنا فيه.
حين يتحوّل الكلاسيكي إلى غرفةٍ في البيت
تمنحنا مشاهدة فيلمٍ للمرة الأولى إحساس الدخول إلى أرضٍ جديدة. نسير مع إيقاع الحكاية، نحفظ الأسماء الأولى، ونكتشف تدريجيًا قواعد اللعبة. أمَّا سُكنى فيلمٍ معيَّن فتفتح تجربةً مختلفة تمامًا: نتنقَّل في مشاهده بعادات ثابتة، كما نتحرَّكُ في شقَّة نعرف تفاصيلها. ننتظر الحركة التالية، أو الجملة القادمة، أو القطعة المميَّزة في المونتاج، ونتعرَّف إلى اللحظة التي يشتد فيها الخفقان وتلك التي يرتسم فيها الابتسام.
يقدَّم فيلم «الضربات الأربعمائة» (Les 400 coups - 1959) لفرانسوا تروفو مثالًا واضحًا على ذلك، فحين يعود إليه المتفرِّج مرَّةً بعد أخرى، يتقدَّم الفيلم إلى ما هو أبعد من حكاية أنطوان دوانيل وحدها، وينهض من خلاله حيٌّ كاملٌ من الذكريات الشخصيِّة. كما يحرِّكُ مشهد مدينة الألعاب ملامح مراهقةٍ قلقة، ويستخرجُ الصف المدرسي من الذاكرة تجربةً مهينةً قديمة، وتتَّصل اللقطة الأخيرة على البحر برحلةٍ معيَّنة، أو حزنٍ عميقٍ أو لحظة مفصليّة من الحياة. يحتفظ الفيلم بذاكرة الزمن الذي صُوِّر فيه، ويستضيف في كلِّ عرضٍ جديدٍ طبقةً إضافيَّةً من ذاكرة مَن يشاهده، فيتحوَّل إلى أرشيفٍ مزدوج: أرشيفٌ للعالم، وأرشيفٌ حميميٌّ في الوقت نفسه.
في هذا البيت الداخلي تلعب التفاصيل دور الأثاث. لا ينتظر محبُّ السينما ظهور العقدِ في «الدوار» (Vertigo – 1958) لهيتشكوك صدفةً، فهذا الشيء يحتلُّ مكانًا ثابتًا في ما يشبه صالونًا عقليًّا. وفي «ساحر أوز» (The Wizard of Oz – 1939) لا يعود الانتقال من الأبيض والأسود إلى الملوَّن مجرَّد براعةٍ تقنيَّة، إنَّما يصبح عتبةً نعبرها في كلِّ مشاهدة، مثل ممرٍّ نعرف ما الذي ينتظرنا في آخره. تمنحنا هذه العناصر المألوفة شعورًا بالاطمئنان لأنَّها تحافظ على موقعٍ ثابتٍ في عالمٍ يتحرَّك كلُّ شيءٍ فيه بسرعة.
يقترح الفيلم القديم علاقةً هادئةً بالوقت، فالفيلم المحفوظ عن ظهر قلبٍ يفتح مجالًا للنظر حولنا لبضع ثوانٍ، للنهوض ولترك الخيال يسرح، مع استمرار الإقامة داخله. تمنح هذه المرونة شعورًا واضحًا بالراحة. يتعامل الفيلم مع انتباهنا برحابة، يطمئن الحواس ويقدِّم إيقاعًا مألوفًا نلتحق به بسهولة. في حياةٍ مكتظَّةٍ بالالتزامات والتنبيهات والتدفُّقات الرقميَّة، يمنحنا هذا الوقت المستعاد إحساس شهيقٍ عميق، ويتحوَّل الفيلم القديم إلى مكانٍ مهيَّئ دائمًا لاسترخاء الأكتاف والنفس معًا.
تمنح هذه الألفة أكثر من راحةٍ عابرة، كما أنَّها تفتح نافذةً على ما يتغيَّر في داخلنا. تبدو إعادة مشاهدة «قصَّة طوكيو» (Tokyo Story - 1953) لياسوجيرو أوزو في العشرين ثمَّ في الأربعين تجربةً كاشفةً ومربكةً في آنٍ واحد. في المشاهدة الأولى يتركَّز الاهتمام غالبًا على الأبناء، على تبرُّمهم من والدَيهم المسنَّين، وبعد سنوات يتجه البصر تلقائيًا نحو الوالدين الصامتين، نحو تعبهم وكرامتهم وحضورهم الهادئ. يستمرّ الفيلم كما هو، بينما ينتقل المتفرِّج إلى موقع جديد. بهذا تمنحُ سُكنى فيلمٍ معيَّنٍ فرصةً لقياس هذه التحوُّلات الداخليَّة، فالبيت واحد، أمَّا مَن يعود إليه فيختار غرفةً مختلفةً في كلِّ مرّة.
يمكن تخيُّل كل مشاهدةٍ كأنَّها طبقة طلاءٍ جديدة على جدران هذا البيت: عرضٌ مع الأصدقاء، بثٌّ ليليٌّ في التلفزيون، جلسةٌ منفردةٌ بعد فراقٍ مؤلم... كلُّ تجربةٍ تضيف شريحةً شفَّافة تلتصق بالفيلم وتغنيه. إنَّ العودة إلى الكلاسيكي نفسه تشبه المرور في معرضٍ صغيرٍ للذات. يروي «إنَّها حياةٌ رائعة» (It’s a Wonderful Life – 1946) حكاية جورج بايلي الذي يستعيد معنى حياته وهو عند حافة اليأس، ولكنَّه في الوقت نفسه يروي عيد الميلاد لدى متفرِّجٍ عام 2003، وليلة أرق لآخر عام 2012، وأحدًا ماطرًا لثالثٍ عام 2020. ينسج كلَّ متفرِّجٍ تسلسله الزمني الخاص داخل حكايةٍ أوسع تمتدُّ خارج حدود حياته الفرديّة.
يظلُّ هذا الاستملاك فعلًا كريمًا في جوهره، فمخرج «إنَّها حياةٌ رائعة» فرانك كابرا يصعب عليه تخيُّل كلَّ هذه الاستخدامات وكلَّ تلك الحيوات المتداخلة مع فيلمه، ومع ذلك يستوعب العملُ هذه القصص الإضافية بهدوءٍ ورحابة. يغدو الفيلم بيتًا واسع الغرف يستقبلُ أجيالًا متتابعةً من المشاهدين، يضع كلُّ واحدٍ أغراضه على رفَّين، يعلِّق ذكرى على الجدار، ثم يترك المجال لغيره. وهكذا ينتقل الفيلم القديم من ذاكرةٍ إلى أخرى، ويتَّسع بيته الداخلي كلَّما ازداد عدد القادمين للإقامة فيه.
يفتحُ العيش مع فيلم بهذه الطريقة علاقةً جديدةً مع الفنِّ كلِّه، إذ تتحوَّل السينما من قائمة عناوين نضع قربها إشارة «تمَّت المشاهدة» إلى خريطة أماكن نعود إليها مرَّات عديدة، وأحيانًا مدى الحياة. يقدِّم الفيلم القديم تجربة مشاهدةٍ ممتعة، ويمنح في الوقت نفسه إحساس وطنٍ صغير نلجأ إليه حين نحتاج إلى بيتٍ من صورٍ وحكايات.
ملجأ يضيء العالم
إنَّ مشاهدة فيلم قديم اليوم تعني الدخول في إيقاع مختلف تمامًا، فالفيديوهات تتلاحقُ على الشبكات، والمسلسلات تراكم المفاجآت، والمنصَّات تفتح أمامنا كتالوغات واسعةً وخيارات لا تُحصى. وسط هذا التدفق السريع، يمنح اختيار «سانسيت بولفارد» (Sunset Boulevard – 1950) لبيلي وايلدر، أو «قواعد اللعبة» (La règle du jeu – 1939) لجان رينوار أو «سارق الدرَّاجة» (Bicycle Thieves – 1948) لفيتوريو دي سيكا، طريقة أخرى لتمضية الوقت، طريقة تسمح بلقطاتٍ أطول، بحواراتٍ متمهِّلة وصمتٍ يأخذ مساحته الكاملة. عندها يصبح الفيلم القديم بمثابة الملجأ الهادئٍ داخل عالمٍ سريع الإيقاع.
يدعونا هذا الملجأ في الغالب إلى حركةٍ بسيطةٍ وواضحة: أن نُخفِّف حضور العالم من حولنا، ونفتح نافذة على زمنٍ آخر. خلال ساعتين تقريبًا تبقى الإشعارات جانبًا، ويملأ وجه بيت ديفيس أو توشيرو ميفوني الشاشة، بينما يستقرُّ الهاتف الذكي بهدوءٍ على طرف الأريكة. تهيِّئ هذه المهلة فضاءً نُصغي فيه من جديدٍ إلى أصوات قديمة، ونتأمَّل فيه الإيماءات والعيون والضوء بكلِّ تركيز. يَهَبُ الفيلم القديم للحاضر وقتًا أطول وأكثر نعومة، ويتحوَّل هذا الوقت إلى شكلٍ من أشكال الترف والراحة الداخليَّة.
أحيانًا يكتسب هذا الملجأ ملامح حصنٍ مغلقٍ لأنَّ بعض المشاهدين يفضِّلون الإقامة شبه الدائمة في ماضي السينما: يتابعون الكلاسيكيات الواحد تلو الآخر، يحفظون سنوات الإنتاج وطرائف الكواليس وتفاصيل النسخ المُرمَّمة. ينمو حبّهم للأفلام القديمة في اتجاه واحد ويبتعد شيئًا فشيئًا عن الإنتاج المعاصر، فتستقرُّ جملةٌ من نوع «كان كلُّ شيء أجمل من قبل» في أحاديثهم، وتولِّد الأفلام الجديدة في داخلهم حذرًا ثقيلًا بدل فضولٍ حيّ. عند هذه النقطة يرتفع الملجأ ويتصلَّب، ويتشكّل في صورة جدار سميك أكثر منه بيتًا مفتوح الأبواب.
هذه النظرة الفريدة تعطي أصحابها شعورًا بالتفوُّق، وتُضعِف في المقابل الحوار الحيَّ مع الصور. تمتلك الكلاسيكيات طاقة واسعة على تحمّل إعادة القراءة والنقاش والاختلاف. يسطع فيلم «قواعد اللعبة» بدقَّته وذكائه، ويقدِّم في الوقت نفسه رؤيةً للطبقة والجندر جاهزةً دومًا للمساءلة اليوم. كما يحتفي فيلم «سانسِت بولفارد» بسلطةِ هوليوود ويقدِّم معها سلسلةً من الكليشيهات التي تدعو إلى التأمُّل والنقد. وعندما نتعامل مع هذه الأفلام بوصفها نصبًا مغلقًا على تأويل واحد، نضعها في متحف جامد؛ بينما يمنحنا السكن داخلها فرصة طرح الأسئلة، واكتشاف ما تخفيه في زوايا العتمة.
هكذا يفتح الفيلم القديم علاقة مختلفة مع الحاضر، فعلى سبيل المثال، عند مشاهدة فيلم «سارق الدرَّاجة» ندخل إيطاليا ما بعد الحرب ظاهريًّا، وفي الوقت نفسه نلتقي ضمنيًّا بأوضاعٍ تتحرَّك بقوَّةٍ في واقعنا الراهن: هشاشة الوظائف، الإهانات البيروقراطية، والغضب الذي يبحث عن منفذ. يمنحنا البعد التاريخي مساحةً أوسع لحركة النظرة، ويسهم في توضيح الآليات التي تدير مجتمعاتنا. وبعد هذا الالتفاف عبر الماضي نعود إلى الأفلام المعاصرة ونحن نحمل حسًّا أكثر حدَّةً وقدرةً أعمق على قراءة صورها.
تتحرَّك الآليَّة نفسها مع فيلم «افعل الصواب» (Do the Right Thing – 1989) لسبايك لي. على الرغم من مرور أكثر من ثلاثين عامًا على إنتاجه، لقد كان للفيلم حضور دائم في النقاشات المعاصرة حول عنف الشرطة والتوتُّرات العِرقية. واليوم تعطينا إعادة مشاهدته فرصةً لمراقبة الأنماط والصور التي تواصل عملها عبر الزمن، وتظلُّ قادرة على الاتِّصال المباشر بما يحدث في الحاضر. بذلك يتحوَّل الفيلم القديم إلى أداةٍ للمقارنة ومرآةٍ مائلةٍ قليلًا، تكشف في لحظةٍ واحدةٍ ما يتغيَّر وما يستمرُّ في مكانه، ويُبقي المتفرِّج في قلب الحاضر ويمنحه علاماتٍ أكثر وضوحًا ليهتدي بها داخل المشهد الراهن.
وتعملُ وظيفة الملجأ هذه أيضًا على مستوى شديد الخصوصية. فبعد فشل علاقة، أو لحظة فقدان، أو فترة شكّ، يتجه كثيرون إلى فيلمٍ معيَّن يختارونه بعناية. على سبيل المثال، يغلِّف «في مزاجٍ للحب» (In the Mood for Love – 2000) لوونغ كار واي الحزن بنسيج متفرِّد، فالموسيقى التكرارية، واللقطات البطيئة والإيماءات المكبوحة، تصوغ الألم في صورة مادَّةٍ ملموسةٍ يمكن لمسها بالنظر. بهذا يتلقَّى الفيلم الوجع ويمنحه شكلًا وإيقاعًا ولونًا واضح الملامح. في هذه اللحظات يتعامل المتفرِّج مع التجربة التي يعيشها وجهًا لوجه، ويبحث عن سبيلٍ لفهمها وعبورها خطوةً خطوة.
في النهاية يرتبط أثر الفيلم بالطريقة التي نغادره بها: يخرج البعض من «كازابلانكا» بإحساس زيارة متحفٍ أنيقٍ قائمٍ على مسافة من الواقع الحي، بينما يغادره آخرون وفي أذهانهم جملة معيَّنة، أو قرار ينتظر الحسم أو فكرة عن شكلٍ من أشكال الأناقة الأخلاقيَّة في اختياراتهم الشخصيَّة. يحتفظ هذا الملجأ بعذوبته ودفئه، وفي الآن نفسه يتحوَّل إلى مساحةٍ نصوغ فيها ما نحتاجه لمواجهة الفصول التالية من حياتنا.
بهذا المعنى يرسم الفيلم القديم أمامنا طريقين متمايزين: طريقٌ يلتفُّ حول ذاته ويقود إلى حنينٍ مرير، يتحوَّل معه الماضي إلى ذريعةٍ دائمةٍ تُقصي ما يأتي بعده؛ وآخر يقوم على حوارٍ حيٍّ يتجاوب فيه ماضي السينما مع حاضرها، فيحتكَّان في بعض الأحيان ويمنح كلٌّ منهما الآخر ضوءًا إضافيًا. يميل محبُّ السينما إلى هذا الطريق الثاني حين ينتقلُ من عملٍ كلاسيكيٍّ إلى فيلمٍ حديث، وحين يضع «سارق الدرَّاجة» إلى جوار فيلم معاصر عن الهشاشة الاجتماعيَّة على غرار «أنا، دانييل بليك» (I, Daniel Blake – 2016) لكين لوتش، أو يقرن «افعل الصواب» بفيلمٍ جديد يتناول القضايا نفسها مثل «السكِّين» (The Knife - 2024) لنينامدي أسوموغا. عند هذه اللحظة يتحوَّل الملجأ إلى فضاء للاستعداد، يهيِّئ العين والقلب للقاءِ العالم من جديد.
إبقاء الضوء مشتعلًا في بيت الأفلام
يشكِّل البيت المضيء الذي تبنيه الأفلام القديمة عالمًا أوسع من مجرد علِّيةٍ مكتظَّةٍ بصناديق مغبرَّة، فكلُّ عملٍ كلاسيكي نسكنه يعيد تنظيم طريقتنا في التذكُّر والمشاهدة والإحساس بهدوءٍ ظاهرٍ وعمقٍ مستمر. تسمح لنا العودة المتكرِّرة إلى الفيلم نفسه برصد تحوُّل نظرتنا إليه كما نرصد نموَّ طفلٍ على قائم الباب. تبقى أفلام مثل «الضربات الأربعمائة» و«قصَّة طوكيو» و«سينما باراديزو» على صورتها الأولى، بينما يتبدَّل مَن يشاهدها: المراهق السابق، والبالغ المستعجل، والمشاهد المرهَق من إيقاع العمل، يلتقون جميعًا أمام الشاشة وهم يحملون انتظاراتٍ متغيِّرة. يحتضن الفيلم القديم هذه الطبقات المتتابعة، ويصوغ منها حكايةً متَّصلة تشبه سيرةً كاملة لنا نحن المشاهدون.
ويحافظ هذا البيت على حيويَّته ما دام الهواء الخارجي يمرُّ عبر نوافذه، وتكتسب الأفلام القديمة قوَّةً خاصة عندما تتخطّى دور الملجأ المغلق وتتحوَّل إلى غرفٍ مفتوحةٍ على الحاضر: تمنحنا إيقاعًا وذاكرةً وكثافةً تغيب كثيرًا عن الصور الراهنة، وتشارك هذه الصور حوارًا متصلًا في اللحظة نفسها. تزداد الكلاسيكيات ثراءً كلما عثرت على صداها في أفلام اليوم، وتغتني الأعمال الجديدة حين تصغي إلى هؤلاء الأجداد المتطلِّبين. ويبقى الجوهر في بابٍ يظلُّ نصف مفتوح: نسكن الأفلام القديمة، نستريح فيها، نفكِّر معها، ثمَّ نخرج من جديد إلى العالم بينما ترافقنا هذه الأنوار من خلال الذكرى التي رسمتها في المخيلة وببريقها الذي أودعته في أعيننا.
