آنييس فاردا: السرد تجوالًا، التجوال سردًا

«الرحلة هي الأهم، لا الوصول». (¹)

يعدُّ التجوال فعلًا مهمًّا في إطار التفاعل الماديِّ والمعرفي مع العالم من حولنا. إنَّه تجربةٌ إنسانيَّةٌ غنيَّةٌ تعيد صياغة العلاقة بين الإنسان والمكان، كما أنه مساحةٌ للتأمُّل، ومفتاحٌ لتدفُّق الأفكار وطريقةٌ لخلق التواصل مع الآخر واكتشاف الذات. 

يتمثَّل التجوال في الفنِّ بأشكالٍ عدَّة، فنرى حضوره في الرسم والسرديَّات القديمة والمعاصرة، والشعر والسينما، كأداةٍ تساهم في التعبير عن رغبة الإنسان المستمرَّة لاكتشاف محيطه وإعادة تعريف هويَّته. على سبيل المثال، يحضرُ كصورةٍ وعنوانٍ للَّوحة الشهيرة «متجوِّلٌ فوق بحرٍ من الضباب» للرسام الألماني كاسبر ديفيد فريدريك، والتي يبدو فيها المتجوِّلُ متأمِّلًا في الأفق اللانهائي، في إشارةٍ رمزيَّةٍ إلى توق الإنسان المستمر لسبر أغوار المجهول.

أمَّا في الأدب فقد يظهر كثيمةٍ سرديَّةٍ محوريَّةٍ مثلما نراه في رواية «دون كيخوته» لسرفانتس، أو يعبِّر عن التحرُّر من القيود الاجتماعيَّة والعيش خارجَ نطاق الجماعة مثلما نراه في شعر الصعاليك، أو وسيلةٍ للتعبير عن مواضيع الاغتراب والحنين والتأمُّل في الطبيعة كما يتجسَّد في القصائد الرومانسيَّة منذ أواخر القرن الثامن عشر حتى الآن.

نخلصُ إذًا إلى أنَّ التجوالَ أداةٌ سرديَّةٌ غنيَّةٌ تُستخدَم للكشف عن الأعماق الإنسانيَّة وتفكيك القضايا الاجتماعيَّة والفلسفيَّة. وفي هذا السياق أرغب بتسليطِ الضوءِ على حضوره في السينما، خاصَّةً في أعمال المخرجة الفرنسيَّة آنييس فاردا بوصفها نموذجًا فريدًا في استثمار فعلِ التجوال كعنصرٍ مركزيٍّ يضيءُ المساحات الخفيَّة في الذات الإنسانيَّة.

الكتابة السينمائيَّة: تمثيل الذات وتدوين الواقع

أمام عدسة فاردا تتنقَّل الشخصيات باحثةً عن المعنى، تجوب الأفق وتعبرُ الأراضي مرتحِلةً عبر طرقٍ ممتدَّةٍ بين المدن وداخل القرى. تقطعُ المساحات الشاسعة للحقول الخضراء وتتمشَّى على الشواطئ أو أطراف المدن الصناعيَّة.

هذه المشاهد بما تحمله من وجوهٍ وحركاتٍ وفراغٍ ليست عشوائيَّة، بل تدخل ضمن رؤية آنييس للكتابة السينمائية (Cinécriture)، وهو مفهوم ابتكرته لتخبرنا أنَّ الكاميرا تماثل القلم في تدوينها للقصص، فهي تكتب لنا حكايات تفتح الذهن على تساؤلاتٍ وجوديَّةٍ وتنسج شبكةً من الأفكار والتأمُّلات حول النفس البشريَّة بتناقضاتها ومخاوفها. إنَّ الكتابة السينمائيَّة بالنسبة لفاردا هي ممارسةٌ شخصيَّةٌ تتجاوز النصَّ المكتوب إلى الصورة والمونتاج، والإيقاع والتكوين.

من خلال هذا المقال سآخذكم في جولةٍ بين ثلاثةٍ من أهم أفلامها، والتي دأبت فيها على طمس الحدود بين الوثائقي والروائي ووظَّفت التجوالَ كأسلوبٍ سرديٍّ يحمل ابعادًا فكريَّةً ونفسيَّةً واجتماعيَّةً واقتصاديَّة، وليس مجرَّد حركةٍ عاديَّةٍ للشخصيَّات.

من الحريَّة إلى التلاشي: التجوال على هامشِ المجتمع

بداية مع فيلم «بلا سقف، بلا قانون» (Sans toit ni loi - 1985)، والذي تُرجم عنوانه إلى الإنجليزيَّة بمسمى «المتشردة» (Vagabond)، وهما عنوانان يؤدِّيان إلى المعنى ذاته: الحريَّة المغلَّفة بالعزلة والانفصال عن النظام الاجتماعيِّ التقليديِّ والبحث المستمر عن ملاذٍ غير معروفٍ ووجهةٍ غير محدَّدة. تصدم فاردا المشاهِد منذ بداية الفيلم بمشهدِ العثور على جثَّة فتاةٍ متجمِّدةٍ في النهر. من هنا يمتدُّ خيط الحكاية بالعودة إلى الماضي، حيث ترافق الكاميرا مونا (التي أدت دورها ساندرين بونير) لنتعرَّف على حياتها وشخصيَّتها ونستكشف الأسباب التي أودت إلى هذه النهاية المأساويَّة.

بالرغم من العودة بالزمن إلى قصَّة الفتاة التي عُثِرَ على جثمانها، لكنَّ الواقع يقول إنَّ آنييس تسردُ الأحداث بشكلٍ غير خطي، فهي لا تعتمدُ في عرضها على التسلسل الزمني التقليدي، بل تسلِّطُ الضوء على حكاية مونا من عدَّة زوايا وعبر وجهات نظرٍ متعدِّدةٍ وروايات مختلفةٍ لمن صادفوها أو عرفوها في أيَّامها الأخيرة، ممَّا يمنح المشاهد مدى أوسع ونظرةً شاملةً ليتأمَّل بشكلٍ أعمق في شخصيَّتها بدلًا من فرض حقيقةٍ واحدة.

من خلال هذا السرد متعدِّد الأصوات نرى أنَّ بعضهم متعاطف، بعضهم خائف، وبعضهم الآخر يحتقرُ تصرفها. هذه الشهادات بقدر ما ترينا جوانبًا من قصَّتها، إلا أنَّها أيضًا تُميط اللثام عن شخصيَّات هؤلاء الشهود وتبيِّن لنا أثر اختلاف مستوياتهم الاجتماعيَّة والثقافيَّة في حكمهم عليها وتفضح تحيُّزاتهم وتبرِّر نظرتهم إلى قصَّتها.

من خلال هذا الأسلوب السردي الذي تتَّبعه فاردا، تتبدَّى خيوط قصَّة البطلة. على سبيل المثال، يتَّضح أنَّها جاءت من أسرةٍ ميسورة الحال وكان بإمكانها عيش حياةٍ طبيعيَّة، لكنَّها اختارت التمرُّد على الأعراف الاجتماعيَّة وكسر قيودها. ربَّما رغبت فاردا في جعلنا نستكشف الحقيقة المرَّة للحريَّة المطلقة عن طريق شخصيَّة البطلة التي دفعت ثمنًا باهظًا لحريَّتها. بيد أنَّ هذا لا يتمُّ من خلال تقديم ما يشبه أسلوب الوعظ المباشر، إنَّما تذهبُ المخرجةُ إلى توثيقٍ شبه تسجيليٍّ وكأنَّنا نشاهدُ فيلمًا وثائقيًّا عن فتاةٍ عاشت على هامش المجتمع، متسخةً وجائعة، عرضةً للتحرُّش والعنف، وأكملت تجوالَها وكفاحَها اليومي حتى ماتت وحيدةً في العراء.

في واحدٍ من لقاءاتها، تحدَّثت فاردا عن فكرة هذا الفيلم قائلةً: «لم أبالغ، ففي كلِّ عامٍ نجدُ شبابًا يموتون من البرد. تحدثتُ مع شبابٍ مشرَّدين، لا يريدون الاعتماد على الآخرين ولا يطيقون الانتقاد من مجتمعٍ لا يتسامح معهم. هؤلاء المشرَّدون شجعانٌ للغاية...». (²)

اختارت فاردا شخصيَّات الفيلم من المجتمع المحلِّي، أشخاصًا عاديِّين غير محترفين ولا يبالغون في أدائهم التمثيلي، واتَّبعت أسلوب السرد الحيوي غير المُعد مسبقًا في الحوارات، ما منح الفيلم طابعًا غارقًا في الواقعيَّة، بعيدًا عن التقنيَّات السينمائيَّة المبهرة، وهذا ما اعتدناه في معظم أعمالها. على سبيل المثال، في إحدى محطَّات حكاية مونا، تتعرَّف البطلة على عاملٍ تونسي، وهو في الواقع كذلك. وهذا المثال يعيدنا إلى النقطة التي أُشير إليها سابقًا، وهي أنَّ فاردا لطالما سعت إلى ردمِ الهوَّة بين الروائي والوثائقي.

ما يسقط من العالم تلتقطه الكاميرا

بعد مضيِّ أكثر من عقدٍ على صدور فيلمها «بلا سقف، بلا قانون»، عملت فاردا على فيلم «جامعو السنابل وأنا» (The Gleaners and I - 2000) والذي عادت فيه إلى ثيمة التجوال ولكن برؤيةٍ مختلفة، فهذا الفيلم ليس كسابقه من حيث المزج بين الوثائقي والروائي، بل هو فيلمٌ وثائقيٌّ بحت.

أمَّا البطلة المتجوِّلة التي تجوب الطرقات وتستكشف الأماكن فهي فاردا نفسها، حيث تضع جزءًا من ذاتها في هذا العمل، وهو ما يدلُّ عليه بوضوحٍ عنوان الفيلم (... وأنا). لا يأتي تجوال فاردا أمام كاميرتها بغرض التحرُّر أو كسر القيود، بل بهدف توثيق فعلٍ فريدٍ تدور حوله المشاهد جميعها: إنَّه فعل "الالتقاط".

على الرغم من كون فعل التجوال بسيطًا في ظاهره، غير أنَّ فاردا تصنع منه حكاية بصرية متعددة الفصول، حكايةً تبدأ بالتقاط بقايا الحصاد، مرورًا بجمع المخلَّفات الصناعيَّة وبقايا الطعام، وصولًا إلى الزمن الذي يلتقط بدوره رفقاءنا وملامحنا الشابة، والكاميرا التي تلتقط كل ذلك. وبهذه القدرة المذهلة على نسج أفكارٍ عميقةٍ من فعلٍ بسيط، توظِّف المُخرجة ثيمة الفيلم كي تأخذنا في جولةٍ تأمُّليَّةٍ فيما يُستبعَد، ويُهمَّش ويُنسى، سواء أكان مادّةً، أم إنسانًا أم فكرة.

ومثلما ذكرت سابقًا، تعرف المخرجة كيف تجذب انتباه المشاهد منذ اللحظات الأولى للفيلم. لنأخذ على سبيل المثال البداية مع عرض لوحة «جامعة السنابل» للفنان الفرنسي جان-فرانسوا ميليه، وهي لوحة تصوِّر مشهد الحصاد حيث تظهر ثلاثَ نساءٍ وهنَّ يقمن بجمع بقايا السنابل، في تجسيدٍ لقيمة العمل بالرغم من سمات التعب والبؤس التي تطغى على ملامحهن. وعندما نعتقد أنَّ الفيلم يدور حول هذه الفكرة نكتشف أنَّها تركِّز على فعل الالتقاط بشكله الواسع والمتشعِّب، فتأخذنا للشوارع الخلفيَّة للعالم الصناعي الحديث، وترينا كيف تحوِّل التقاط المحاصيل من الحقول إلى التقاط بقايا الطعام من النفايات، كلُّ ذلك في سبيل العيش.

في هذا العمل تنطلق فاردا في رحلةٍ عبر فرنسا بسيَّارتها وهي تحمل كاميرا رقميَّة كي تلتقي بأناسٍ يمارسون هذا الفعل: أشخاصٌ يلتقطون بقايا محصول البطاطا التي لا توافق معايير البيع، فقراء يلتقطون بقايا الطعام من القمامة، فنَّانون معاصرون يلتقطون الخردة ليصنعوا منها منحوتاتٍ فريدة. وهكذا تتبلور فكرة الالتقاط في ذهن المشاهد من عملٍ تقليديٍّ إلى وسيلةٍ لسدِّ الحاجة ومقاومة الفقر، من ثمَّ تتجسَّد كفعلٍ مناهضٍ لحمى الاستهلاك التي أصابت الإنسان المعاصر.

وعلى غرار الفيلم الذي تحدَّثت عنه سابقًا، تعتمد فاردا على أسلوب التجوال في سردٍ حرٍّ غير متسلسلٍ يمنح المشاهدَ رؤيةً من منظورٍ واسعٍ لدوافع النفس البشريَّة، كذلك يعرِّي مشاكل المجتمع وقضاياه الاجتماعيَّة والاقتصاديَّة.

من باب التماهي مع مفهومها الخاص للكتابة السينمائيَّة (Cinécriture)، استخدمت فاردا الكاميرا الرقميَّة المحمولة في هذا الفيلم، وهو ما ساعدها على التجوَّل بخفَّةٍ وسهولةٍ وعلى التقاط المشاهدِ بيسرٍ وعفويَّةٍ بعيدًا عن تعقيدات التصوير والإخراج المتعارف عليها، كاتبةً لنا بذلك قصصًا بصريَّةً واقعيَّةً غارقةً في الصدق والبساطة.

التجوال كترميمٍ للذاكرة

ثمَّة فيلمٌ وثائقيٌّ آخر لآنييس فاردا يحملُ ثيمة التجوال، وهذه المرة تعاونت فيه مع المصور الشاب جي آر (JR) وهو فنَّانٌ حضريٌّ فرنسيٌّ يركِّز في أعماله على إبرازِ الوجوه والقصصِ المهمَّشة في سبيل تسليطِ الضوء على القضايا الإنسانيَّة والاجتماعيَّة.

نرافقُ آنييس فاردا وجي آر في فيلم «وجوه، أماكن» (Faces Places - 2017) عبر رحلتهما في الريف الفرنسي وهما يتنقَّلان من مكانٍ إلى آخر عبر شاحنةٍ على شكل كاميرا فوتوغرافيَّة. يهدفُ هذا التجوال إلى الارتحال بين عدَّة مدن وقرى بغرضِ الالتقاء بالناس والاستماع إلى حكاياتهم الفريدة في مجتمعاتهم والتقاط صورٍ لتخليدِ وجوههم كشاهدٍ على منجزاتهم وقصص كفاحهم وتحويلهم من أشخاص مجهولين إلى أبطال.

خلال هذه الرحلة، وبينما تحاور آنييس فاردا أولئك الناس، يلتقط جي آر الصور ويطبعها على ملصقاتٍ عملاقة، ثمَّ يلصقها على جدران الأبنية في ربطٍ بصريٍّ شاعريٍّ بين الوجوه والأمكنة، محوِّلًا الفضاءات العامة إلى معرضٍ فنيٍّ وأرشيفٍ حيٍّ للذاكرة الشعبيَّة تُخلَّدُ فيه شخصيَّاتٌ هامشيَّةٌ صنعت فارقًا في مجتمعاتها. ورغم أنَّ الفيلم يتمحورُ حول هذا العمل الإبداعي، إلا أن فعل التنقُّل في «وجوه، أماكن» يتجاوز كونه مجرَّد وسيلةِ توثيقٍ ليغدو أداةً للتقاطع بين جيلين يفصلُ بينهما أكثر من نصف قرن: جيل فاردا الآتية من زمنِ الفنِّ الكلاسيكي، وجيل جي آر، الذي ينتمي لعصر الثورة الرقميَّة. إثر ذلك تنشأ بينهما علاقةٌ تتجاوزُ الإعجاب المهني، لتتجلَّى في تبادلٍ حيٍّ للرؤى والتجارب، حيث يُقدِّم كلٌّ منهما للآخر منظورًا مختلفًا حول الفنِّ والذاكرة والوجود.

كما يحملُ هذا الفيلم بُعدًا شخصيًّا لآنييس فاردا، إذ تقرِّر بدافع الحنين الفنِّي والشخصيِّ زيارة صديقها القديم جان-لوك غودار، وبالطبع يرافقها جي آر. وأثناء رحلتهما بالقطار كانت تتحدث عن شخصيَّته وفنِّه بلغةٍ تمزجُ بين الحنينِ والفخر والإعجاب. إلا أنَّ هذه الزيارة تخيِّب آمالها، تحديدًا عندما يُعرِض غودار عن لقائها ويترك لها رسالةً مبهمةً تعبِّر عن الجانب الغامض في شخصيَّته. تنهمرُ دموع فاردا في لحظةٍ تجسِّد شعور الخذلان وخيبة الأمل. هذا المشهد المؤثِّر ليس افتعالًا دراميًّا، إنَّه لحظةٌ صادقةٌ تحملُ دلالاتٍ عميقة، فغودار هنا يخرجُ من عباءة التمثيل الذاتي لنفسه ويحضر كرمزٍ لزمنٍ سينمائيٍّ مضى، لجيلٍ يتوارى في صمتٍ ويُغلق أبوابه، تاركًا من تبقَّوا في العراء بين الذكرى والانكسار.

من الممكن تلخيص حضور التجوال في هذا الفيلم على أنَّه وسيلةٌ للتقاربِ وردم الفجوات، وأيضًا رغبةٌ في الاتصال بالغائبين واستحضار المهمَّشين. إنَّه ليس وسيلةً للهروب أو الابتعاد، بل طريقةٌ للاحتفاء بالحضور.

التجوال بوصفه بنية دلالية وجمالية في سينما فاردا

ختامًا، يتبيَّن أنَّ التجوال في سينما آنييس فاردا ليس خيارًا سرديًّا عابرًا فحسب، فهو يُشكِّلُ بنيةً جماليَّةً تحملُ دلالاتٍ متعدِّدة، ففي هذه الثلاثيَّة غير الرسميَّة، والتي يتَّخذ فيها التجوال شكلَ تجربةٍ وجوديَّةٍ وجماليَّةٍ متداخلة، يغدو وسيطًا بصريًا وأداةً فنيَّةً لتفكيك الثنائيَّة بين المركز والهامش، وكشف المستتر ومدِّ جسور التواصل مع الآخر.

من خلال مشاهدة هذه الأعمال، يمكننا مرافقة فاردا في رحلاتٍ تأمُّليَّةٍ واستقصائيَّةٍ تكشِفُ البُنى الاقتصاديَّة والاجتماعيَّة الكامنة خلف المشهدِ اليومي، لنتأكَّد بالفعل أنَّ الحكاية الحقيقيَّة تكمنُ في الرحلة ذاتها لا في نهايتها.

‍