ليوناردو دي كابريو: الرجال الذين يخونون صورتهم

ينسى ريك دالتون جملته. يحدث ذلك في منتصف مشهدٍ من مسلسل ويسترن تلفزيوني، بعد ليلة شرب طويلة، وأمام طاقم كامل ينتظر. يطلب من مساعدة السيناريو أن تذكّره بها، ويستكمل اللقطة بصعوبة، ثم يعود إلى مقطورته ويغلق الباب خلفه. يصرخ في المرآة، ويشتم نفسه، ويتوعّد الخمر، ويقذف بكل ما تطاله يده. يُضحك المشهد في «حدث ذات مرة في هوليوود» (Once Upon A time In Hollywood,  2019) جمهورَ الصالة عادةً، ويضحكني أنا الآخر، لكنني أشعر في كل مرة بشيء من الحرج، كأنني دخلت معه المقطورة دون استئذان.

لم يكتب كوينتن تارانتينو هذا المشهد في نسخة السيناريو الأولى. لقد اقترح دي كابريو أن يتعثر ريك في حواره، فاعترض المخرج لأنه أحبّ مشهد الويسترن كما كتبه، ثم صوّره بالصيغتين، واحتفظ في المونتاج بصيغة التعثّر. وفي المقطورة ترك الممثل يرتجل، يرمي عليه اسمًا أو موضوعًا مثيرًا للأعصاب، ليرد دي كابريو مؤديًا ما تبقى من الحوار بعفوية. يروي تارانتينو أنه لم يره متوترًا في حياته كما رآه يومها. وفي آخر النهار تهمس ممثلةٌ طفلةٌ في أذن ريك بأن ما رأته منه كان أفضل تمثيل شاهدته في حياتها، فتدمع عيناه.

إنه يؤدي، هنا، شخصية واحد من أنجح ممثلي جيله، دورَ رجلٍ يخاف أن يكفّ الناس عن طلبه. ويقفُ هذا الخوف، أو ما يشبهه -في اعتقادي- خلف معظم الرجال الذين اختار دي كابريو لعب أدوارهم، رجالٌ يصنعون لأنفسهم صورةً، ثم يعجزون عن الإمساك بها. ولا أريد أن أدفع الفكرة لأبعد مما تحتمل، فبعض أدواره يحيد عن هذه القاعدة إلى حد ما، و«العائد» (The Revenant, 2015) واحد منها.

وُلد دي كابريو عام 1974 في لوس أنجلوس، ونشأ بين أمّ تعمل لتأمين معيشته وأبٍ يتحرك في عالم القصص المصورة البديلة وثقافة الهامش. عرف في طفولته وجوهًا لا تشبه وجوه الضواحي المرتّبة. واعتاد تقليد من حوله، وارتجال مشاهد صغيرة لأصدقاء العائلة. وحين وقف أمام روبرت دي نيرو في «حياة هذا الفتى» (This Boy's Life, 1993)، في دور فتىً في مواجهة زوج أمٍّ قاسٍ، اكتشف أن الممثل المقابل قد يخرج عن النص المكتوب في أي لحظة، وأن عليه الرد على ما يحدث أمامه.

في العام نفسه جاء «ما الذي يأكل جيلبرت غريب» (What's Eating Gilbert Grape, 1993). لقد أمضى ايامًا يراقب مراهقين من ذوي الإعاقة الذهنية، وأخذ منهم حركة اليدين قرب الوجه، والضحكة التي تسبق الكلام، والجسد الذي لا يستقرّ على وضع. ولعلي سأعود إلى هذا الفيلم أكثر مما أعود إلى «تيتانيك» (Titanic, 1997). 

في مشهد قصير من الفيلم، يرفض آرني الخروج من حوض الاستحمام، فيتركه أخوه جيلبرت في الماء حتى الصباح. يرتجف الولد قليلًا، ويبقى في الماء البارد لأن أحدًا لم يقل له أن يخرج. وتظهر براعته كذلك في المشهد الذي يتسلّق فيه برج الماء المرتفع عن البلدة، وينظر إلى الأسفل كمن يلعب لعبة يعرف وحده قواعدها.

درس قبل «الطيار» (The Aviator, 2004) تسجيلات هوارد هيوز ومقاطع شهادته الشهيرة أمام مجلس الشيوخ، لمعرفة طريقة الرجل في الكلام، واللحظة التي يتردَّد فيها صوته قبل أن يستعيد ثقته. وأظن أن صدى تلك التسجيلات يُسمع في مشهد جلسة الاستماع داخل الفيلم أكثر من أي مشهد آخر.

قطع هيو غلاس (الشخصية التي يلعبها) في «العائد» مساحاتٍ شاسعةٍ من الثلج بجسدٍ مكسور، وصار الجسد كله تقريبًا أداته الوحيدة للأداء بعد أن أخذ الدبّ منه صوته. صُوّر الفيلم في برد كندا ثم في أقصى جنوب الأرجنتين، وأكل دي كابريو كبد بيسون نيئًا أمام الكاميرا. صارت هذه الوقائع مادةَ للدعاية، وغطّت على ما يفعله البطل بعينيه في الدقائق التي يرى فيها ابنه يُقتل وهو عاجز عن الحركة.

شرح دي كابريو في إحدى المرات، وهو يتحدث عن تحضيره لشخصية جيه إدغار هوفر في فيلم «جيه.إدغار» (J.Edgar, 2011)، أنه يحفظ النص إلى أن يَخرج الحوار منه دون تفكير، لأن هذه الطريقة  تمنحه حرية التجريب أمام الكاميرا. لعب شخصية هوفر في ذلك الفيلم وهو شاب، ثم رجل في مرحلة الشيخوخة، تحت طبقات من الماكياج، ولعل الفرقَ بين المرحلتين يُسمع في صوته قبل أن يُرى على وجهه. تفسّر هذه الملاحظة، مشهد المقطورة الذي بدأنا به أكثر مما تفسّره كلمة الموهبة؛ فهو لم يرتجل ريك دالتون من فراغ، بل ارتجل رجلًا يعرف الشخصية إلى درجة يسمحُ لنفسه بنسيانها للحظات أثناء الأداء. 

يصف النقاد هذا كله عادةً بأنه أسلوب "المنهج"، وهي كلمة تستعمل بخفّة. يستخدم دي كابريو البحث والملاحظة والتجسيد والارتجال، وهي أدوات يتقاسمها ممثلون من مدارس متباعدة، وليس فيما قاله أو فعله ما يكفي لنسبته إلى منهج تمثيلي بعينه. ويبدو أن الكلمة قد أضحت، في الصحافة، صفةً ملازمة لكل ممثلٍ يتألم من أجل دوره!

طريق المستقبل

عمل مع مارتن سكورسيزي في ستة أفلام، من «عصابات نيويورك» (Gangs of New York, 2002) إلى «قتلة زهرة القمر» (The Killer Of The Flower Moon, 2023)، مرورًا بـ«الطيار» و«المغادرون» (The Departed, 2006) و«جزيرة شاتر» (Shutter Island, 2010) و«ذئب وول ستريت» (The Wolf of Wall Street, 2013). يقول دي كابريو إن سكورسيزي، ورغم دقة رؤيته، يترك للممثل الحريةَ في امتلاك  الشخصية وقيادة مسارها العاطفي. أخذه سكورسيزي إلى «عصابات نيويورك» وهو لا يزال يحمل وجه «تايتانيك»، ووضعه أمام دانيال دي لويس. 

في «المغادرون» يلعب دور  بيلي كوستيغان، المتحري الذي يعيش لسنوات متخفيًا داخل عصابة، يذهب إلى طبيبة نفسية ليطلب حبوبًا  تساعده على النوم، ويكلّمها كمن يعتذر عن وجوده. 

وفي «جزيرة شاتر» يكتشف تيدي دانيالز أن المحقق الذي رافقنا طوال الفيلم شخصية اخترعها ليهرب من ذنبه، ويبدو في المشهد الأخير كمن يختار الخضوع للجراحين بدل العيش مع ما يتذكّره.

يبني «استهلال» (Inception, 2010) لكريستوفر نولان أحلامًا داخل أخرى، وقد يضيع المشاهد في طبقاتها لولا حزن كوب على زوجته مال، فهو الخيط الذي يظل المتفرج متمسكًا به حين يفلت منه كل شيء آخر. يحمل دي كابريو هذا الحزن بوجهٍ متعب لا يكاد يتغير، وهو ينتقل من حلم إلى آخر. تدور النحلة في اللقطة الأخيرة، وينقطع معها الفيلم قبل أن نعرف إن كانت ستسقط، بينما لا يلتفت كوب إليها أصلًا.

في «جانغو طليقًا» (Django Unchained, 2012)، ضرب دي كابريو بكفّه مائدةَ كالفن كاندي، فانكسرت تحتها كأسٌ صغيرةٌ وجرحته. واصلَ المشهد والدم يسيل على المائدة، واحتفظ تارانتينو بتلك اللقطة. ثم اقترح دي كابريو أن يمسح كاندي يده الدامية على وجه برومهيلدا، فصُوّرت هذه اللقطة لاحقًا بدم مصنوع بعد أن ضُمّدت يده.

يُحلّق هوارد هيوز في «الطيار» بطائراته فوق هوليوود، ثم نراه يغسل يديه حتى تنزف، ويحبس نفسه عاريًا في غرفة عرض مغلقة بمعزل عن الجميع. يخرج من تلك الغرفة إلى جلسة استماع في مجلس الشيوخ، حليق الوجه، مرتّب الثياب، ويقف أمام السيناتور الذي جاء ليحطّمه، يتكلم بثقة رجلٍ لم يمرض يومًا. وفي آخر الفيلم، بعد أن تطير طائرته العملاقة، ينهار ويكرر عبارة «طريق المستقبل»، يكررها حتى تفقد معناها، وتعلق الكلمات في فمه كأسطوانة مخدوشة.

يقف جوردان بيلفورت، في «ذئب وول ستريت»، في الطرف المقابل -وهو تعاونه الخامس مع سكورسيزي- يُلقي خطابًا حماسيًا على موظّفيه كواعظ، والميكروفون في يده، يصرخ فيهم ويصرخون معه. وفي استراحة غداءٍ مبكّرٍ يعلّمه ماثيو ماكونهي طقسًا غريبًا، يضرب في صدره ويدندن. كانت تلك عادة ماكونهي قبل التصوير، فطلب دي كابريو الاستعانة بها في المشهد، فقام بها بيلفورت لاحقًا أمام موظفيه. يزحف، في مشهد آخر، على درج نادٍ ريفي تحت تأثير مخدّر، ويحاول بكل ما بقي في جسده من قوة الوصولَ إلى سيارته. يُثير المشهد ضحكي أكثر من أي كوميديا شاهدتها ذلك العام، ويُذكّرني بأن الحديث عن أدواره الجادة كثيرًا ما يغطّي على موهبة كوميدية جسدية حقيقية.

كان دي كابريو مرشحًا في البداية لأداء توم وايت، المحقق الفيدرالي الذي يصل إلى أرض الأوسيج في «قتلة زهرة القمر». ثم أُعيدَ بناء السيناريو حول إرنست بوركهارت وزوجته مولي، فانتقل إلى دور الزوج، العائد من الحرب بلا مهنة واضحة، ليعمل سائقًا ويقل مولي في المقعد الخلفي من سيارته قبل أن يتزوجها. يقول سكورسيزي إن ضعف إرنست وخضوعه لعمّه ويليام هيل كانا أساسَ الشخصية. يؤدي روبرت دي نيرو دور العم، فيقف دي كابريو أمامه مرةً أخرى بعد ثلاثين عامًا من «حياة هذا الفتى»، يسمع ويهزّ رأسه قبل أن يفهم ما طُلب منه. 

تعاني مولي من السكري، فيحمل إرنست إليها حُقَن الإنسولين، بعد أن يضيف إليها ما يعطيه إياه عمّه. إنه يحبها، وهذا ما يجعل مشاهدته وهو يحقنها بيده عسيرة، سواء كانت تعرف الحقيقة أم لا. وفي مشهده الأخير معها تسأله عمّا كان يحقنها به، فيكذب، لتنهض وتتركه مغادرة البيت.

لا أستطيع أن أبرّئ دي كابريو تمامًا من ميله نحو المبالغة. تتحول كثافة الانفعال عنده أحيانًا إلى استعراضٍ للجهد، فأرى الممثل قبل أن أرى الشخصية. يحدث هذا في بعض اللقطات من أعماله المشهورة، مثل «العائد» و«ذئب وول ستريت». أشاهدها بشعور راسخ بأن الكاميرا تنتظر منه الانفجار، وهو يعرف ذلك فيلبّي. يبدو أكثر إقناعًا حين يؤجّل انفعاله، وحين يُصغي. في «قتلة زهرة القمر» مشاهدُ يجلس فيها أمام ليلي غلادستون ولا يفعل شيئًا تقريبًا، وهي، في تقديري، من أفضل ما قدّم.

جعل «تيتانيك» من دي كابريو نجمًا رومانسيًا ذائعَ الصيت في العالم كله. كان في الثالثة والعشرين من عمره، وقد عُلّقت صوره على جدران غرف المراهقات في نصف الكرة الأرضية. لم يكن سهلًا أن يتخلَّص من ذلك الوجه. استعمله أولًا كأداة للاحتيال في «أمسكني إن استطعت» (Catch me if you can, 2002)؛ إذ يبدّل فرانك أباغنيل هويَّاته؛ فيكون طيارًا ثم طبيبًا ثم محاميًا، ولا يجد من يتصل به ليلة عيد الميلاد سوى المحقق الذي يطارده. ليبدأ بعدها وجهه في التلاشي تدريجيًا، وربما عن عمد. فيغدو كالفن كاندي في «جانغو طليقًا»، مالك العبيد الذي يتلذَّذ بقسوته على مائدة العشاء، وهيو غلاس، في هيئة جسدٍ يزحف على الثلج، ثم يُضْحِي ريك دالتون، النجم الذي يخشى الشيخوخة.

ثم جاء «معركة تلو الأخرى» (One Battle after another, 2025) من إخراج بول توماس أندرسون. وهو الفيلم الذي يؤدي فيه دي كابريو دور بوب فيرغسون. ثوري سابق يعيش متخفيًا منذ سنوات مع ابنته ويلا، حيث تتباطأ ذاكرته، ويشتد ارتيابه. عندما تختفي الابنة، يتصل بشبكة رفاقه القدامى، فيطلبون منه كلمة سرّ، لكنه لا يتذكرها، يرجوهم ويصرخ ويشرح أنه أبوها، والصوت على الطرف الآخر يكرر سؤاله ببرود إداري.

لا يملك بوب الكفاءةَ الخارقة المعتادة في أفلام الحركة، ولا يعوّضها بشيء. يرتبك ويخاف ويفشل مرة بعد أخرى، ولا يبقى معه غيرُ إصراره على الوصول إليها. يقضي جزءًا من بحثه برفقة مدرّب كاراتيه هادئ يؤديه بينيسيو ديل تورو، يتنقّل بين الأزقة بثقة لا يملكها الأب، ويلهث بوب خلفه. يسمح دي كابريو للرجل بأن يبدو مضحكًا ومهزومًا ومزعجًا أحيانًا، ولا يحاول إنقاذه من ذلك.

يقف ريك دالتون في مقطورته وقد نسي جملته، بينما يقف بوب فيرغسون بعد سنوات عند الهاتف وقد تبخرت الكلمة التي كان يحفظها عن ظهر قلب في الهواء. فيضغط السماعة على أذنه، وينتظر. وكأن شخصيات ديكابريو لا تغادره أبدًا، يبقى مسكونًا بها بعد مرور سنوات على الفيلم، لتعاود الظهور في أداءاته اللاحقة في أشكال وصور مختلفة.

‍