إن الصورة النمطية لأفلام هوليوود وخصوصًا فيما يتعلق بالآخر هو جعل أمريكا محور الكرة الأرضية، والأخيرة مجرد هامش لما يحدث داخل الأولى. إذا كان هناك غزو خارجي لكائنات فضائية فهي ستهبط حتمًا في واشنطن أو نيويورك أو أي بلدة صغيرة في الغرب الأوسط، وإذا حدث ووقع التدمير خارج هذه البقعة؛ في باريس أو القاهرة أو برلين فإن ذلك لا يتعدى كونه مشهدًا عابرًا يحدث فقط في نشرات الأخبار التي يشاهدها البطل داخل الولايات المتحدة وهو يشرب بيرته قبل أن يُقرّر النهوض لإنقاذ العالم. وفي المقابل تحاول السينما الآسيوية وخصوصًا الكورية بناء صورة مغايرة تُخفي صورة البطل الواحد القاهر أو عصبة الأبطال التي يثق فيها الجميع. إنها سينما تُحاول إخفاء الصورة النمطية الهوليوودية ولكنها تبقى في بعض أفلامها أسيرة لبقايا لم تنفع اللغة وحدها في إخفائها. وفيلم نا هونغ جين الأخير «أمل» (Hope, 2026) يبدو أكثر هذه الأفلام أسرًا للطريقة الهوليوودية.
يبدأ الفيلم ببقرة ميتة تسدّ الطريق، ولا أحد يعرف كيف وصلت إلى هناك أو ما نوع المفترس الذي أجهزَ عليها. هناك فقط أدلة على وجود مخالب تركت آثارًا كبيرة على الجثة، وقائد الشرطة بسذاجته لا يعرف إذا ما كان ينبغي عليه تصديق مزحةِ الصيادين حول وجود نمرٍ يتجول في أنحاء البلدية المعروفة باسم "ميناء الأمل" أم لا، ومن خلال اللقطات الأولى للبلدية نستشعر أنها ليست بعيدة جدًا عن الحدود مع كوريا الشمالية.
وهذه الافتتاحية المتمحورة حول البقرة المُلقاة ليست لقطةً غريبةً على من يعرف السينما الأمريكية، إذ سيتذكّر فورًا مشهد الذراع الممدودة من جسد الفتاة في فيلم «الفك المفترس» (Jaws, 1975). فالمُشاهد هنا يرى أثر الوحش قبل أن يتعرَّف عليه، ويستشعر ظلالَ الخوف قبل أن يتم تجسيده في صورة. لقد كانت هذه قاعدة سبيلبرغ، ونا هونغ يطبقها هنا كأيِّ تلميذٍ نجيب لمخرج عالمي كبير. الفرق هنا أن الأرض ليست أمريكية والضحيّة ليست سائحة تُجرب المياه، بل هي بقرة لفلاح يعيش على حدود بلدين كانا يومًا أرضًا واحدة. فهل يستطيع نا هونغ استغلال هذا وتفكيك هيمنة هوليوود باستعمال نفس الأدوات التي استخدمها سبيلبرغ وغيره؟ أم أن المعنى الذي صنعته تلك الأدوات لا بد أن يلحقها أينما حلَّت؟
الغزو وانتزاع المركز
يسعى فيلم «أمل» إلى كسر الترتيب النمطي الهوليوودي في جانبين. الأول، على مستوى المكان، فالغزو لا يبدأ من عاصمة كبيرة، بل من بلدة تكاد تكون مهجورة تقع على أكثر حدود العالم توترًا، حيث لا أحد يرغب بالعيش فيها ما لم يكن مُجبرًا. وإن كان القادم من السماء سيمثل خوفًا جديدًا للساكنة فهو لن يختلف عن الخوف الأقدم منه، أي الخوف من الآخر القادم من الشمال. هذا التوتر الحدودي وطبقات الخوف مكسبٌ لهونغ جين لا تملكه هوليوود التي تعتقد أن أمريكا لا تعيش على حدود مفخخة.
والجانب الثاني، يكمن في طبيعة البطل المُنقذ، فهنا، لا رئيس يلقي خطابًا ولا جنرال يُكلف بإدارة غرفة عمليات عسكرية. لا وجود لأحد سوى ضابط شرطة محلي (هوانغ جونغ مين) وقريبه الصياد (زو إن سونغ) وشرطية مبتدئة (جونغ هو يون). إنها الصورة المعروفة في سينما نا هونغ عن بشر عاديين يواجهون ظروفًا لا يفهمونها بأسلحة لا تكفيهم، ثم الصورة العامة في السينما الكورية التي تُعلن بشكل صريح ودائم عن غياب الدولة أو تأخرها عن المشهد.
لكن تغيير المكان شيء، وتغيير اللغة شيء آخر. وهنا يبدو «أمل» أقرب إلى هوليوود مما يوحي به عنوان بلدته. فالطاقم عالمي، حيث يجاور فيه مايكل فاسبندر وأليشيا فيكاندر نجوم السينما الكورية الذين ذكرناهم. وقد عُرض الفيلم في مسابقة «كان» ثم وزعته شركة "نيون" ليصبح متاحًا في دور العرض الأمريكية. إن مشاهد المطاردات، بسياراتها التي تخترق الطرق وأبطالها المُتدلِّين من النوافذ، يطلقون النار على عدو لا يتوقف، تستعيرُ بلا مواربة إيقاعَ «ماد ماكس: طريق الغضب» (Mad Max: Fury Road, 2015). حتى المصور هونغ كيونغ بيو، رفيق بونغ جون هو، اختار عدسات واسعة تجعل الفضاء يظهر شاسعًا كما في الملاحم الأمريكية. ولم يكن غريبًا أن يصفه أحد النقاد بأنه أكثر الأفلام هوليووديةً في تاريخ كوريا.
ثم هناك النهاية. الفيلم لا ينتهي، بل يتوقف عند عتبة جزء ثانٍ أعلن المخرج أنه كتبه. وهذا ليس خيارًا فنيًا بريئًا، لكنه منطقُ صناعةٍ تعلَّمت أن الحكاية الواحدة لا تكفي، وأن الجمهور يجب أن يُستبقى للموسم القادم. هنا، تستعيرُ السينما الكورية من هوليوود نموذجها الاقتصادي نفسه، ونهجها في تحقيق الاستدامة وشدّ اهتمام المشاهد لزمن أطول.
إرث نقد السلطة
قبل أن نعرف تمامًا ما خسره «أمل» في معركته يجب أن نزِنَ ما كان هونغ جين يملكه في إرثه السينمائي: الخيطَ الذي تجتمع حوله أفلامه الثلاثة الرئيسية السابقة؛ أي نقد مؤسسة السلطة المتمثِّلة في الشرطة والتي كان من المفترض أن تكون هي حامي الناس الأول ولكنها تفشل في كل مرة.
في فيلم «المطارد» (The Chaser, 2008)، يتم القبض على القاتل في الدقائق الأولى، ليس بجهد الشرطة في التحقيق، ولكن باعترافه هو الذي يكاد يصل إلى مرحلة التباهي بارتكاب تلك الجرائم. ومع ذلك يُطلَق سراحه لنُقص الأدلة، بينما تنشغل الشرطة بفضيحة صغيرة تخصُّ عمدةَ المدينة. الرعب هنا لا يتمثل في وجود القاتل وحده، إنه في مؤسسةِ دولةٍ كاملةٍ تعرف الحقيقة ولا تعرف ماذا تفعل بها.
سنجد الخراب يتسع أكثر في فيلم «البحر الأصفر» (The Yellow Sea, 2010) الذي يحكي قصة سائق تاكسي يتم إرساله إلى سيول ليقتل رجلًا يعرفه بشكلٍ شخصيٍّ مقابل تسديد ديونه. لا وجود لأي شرطة في هذه البيئة تقريبًا. فهي بيئة تختلط فيها عصابات المال والعنف. والشر فيها لا يتمثل في عصابة أو في بشر، إنه في اقتصادٍ كاملٍ يأكل الضعيف والعاجز عن المقاومة. ثم أخيرًا نصل إلى فيلم «النحيب» (The Wailing, 2016) حيث يصل ذلك التخبط إلى ذروته. الشرطي هنا هو البطل القروي ولكنه لا يتسم بسمات البطل التقليدي، وإنما هو على النقيض من ذلك، فنراه يتصف بالجبن وتظهر عليه علامات الارتباك. وهو يهرب، في غالب الأحيان، من المواجهة ويعجز حتى عن حماية ابنته. إن الفشل هنا ليس فشل مؤسسة الشرطة فحسب، وإنما منظومة كاملة تشمل الكنيسة والشامان وكل ما كان متوقعًا منه تفسير الشر أو محاربته.
إن هوانغ جونغ مين الذي قام بتأدية دور الشامان في الفيلم هو نفسه الذي سيقوم بدور قائد الشرطة في «أمل». إن الانتقال من جهةٍ تزعم أنها تفهم الشر إلى جهة تحمل السلاح لمُحاربته هو انتقالٌ في مسيرة نا هونغ نفسها من المحلي إلى الهوليوودي. لكنه انتقال سيحمل معه أيضًا سينما تفضح عجز المؤسسات، وتحمل عمق ومسؤولية تحليل الرعب من الداخل قبل الخارج. إن السؤال الذي سيطرحه هذا الانتقال هو: كم سيبقى من أصالة هذه المواضيع بعد أن يصير الخطر قادمًا من السماء؟
إذا ما استعدنا فيلمَ «النحيب» فسوف نجد تشابهًا في ثيمة البداية بينه وبين فيلم «أمل»؛ قريةٌ معزولة، وشرطيٌّ محلِّي، وهناك كائن ما غامض يُرعب أهل القرية، وبينما تتواجد الرموزُ الدينية في كلا الفيلمين فإن الاختلافَ يتجلَّى في ما يحدث بعد هذه المقدمة.
إن «النحيب» فيلمٌ عن سؤال ماهية الشر، وبمن نثق، وكيف نميّز بين الإيمان والشك. أما «هوب» فيُظهر لنا "الشر" سريعًا، ويُغير السؤال من: ما هو الشر؟ إلى: كيف ننجو منه؟ إنه انتقال من سؤال المعرفة إلى سؤالٍ عن إمكانية الحركة، ومن الشك إلى الرصاص. هذا الانتقال دفع بعض النقاد -في المهرجانات التي عُرض فيها الفيلم- إلى ملاحظة أن انكشافَ الحقيقة لم يؤدِّ إلى تعمّق الفيلم في موضوعه بل أصبح يُكرّر معاركه قرابة الساعتين. لكن، أليس ذاك هو الثمن الذي يجب دفعه في سبيل خلق البلوك باستر؟ إنه استعارة تجلب معها ثمنها الخاص. لقد كانت سينما نا هونغ تسعى دائمًا للإخفاء ولكن استعارته هنا جعلته يُظهر ما كان دائمًا قابلًا للتأويل.
الإرث الثقيل
الاستعارة من هوليوود لم تكن على الدوام معيارَ فشلٍ في السينما الكورية، وإذا ما قمنا بالانزياح قليلًا عن نا هونغ إلى مخرجين آخرين مثل بونغ جون هو مثلًا، سنجد أمثلةً مضادة قبل عشرين عامًا مثل فيلم «المضيف» (The Host, 2006)، وهو فيلمٌ يجسد صورةَ الوحش بكل قواعد النوع الأمريكي. كل المؤثرات البصرية المستخدمة آنذاك كانت نتاجَ تعاونٍ مشتركٍ مع شركاتٍ غربية، وحتى إيقاعات المطاردات كانت معروفةً لدى جماهير هوليوود. ولكن ما لا تقوله هذه الأخيرة هو ما قام بونغ بزرعه في هذا الفيلم. الجميع كان مسؤولًا وفاشلًا في نفس الوقت.
طبيب عسكري أمريكي يأمر بإلقاء مواد كيميائية سامة في النهر والمجاري، والحكومة الكورية تُغطي فشلها بإعلان فيروس لا وجود له، وتقوم بمحاصرة العائلة التي ستقوم بدور البطل، وهي في الأصل عائلة تتكون من أفراد فاشلين: أبٌ ينام طيلة الوقت، وعمٌّ جامعي عاطل، وعمة لم تستطع الفوزَ بشيء. ما يريد بونغ إيصاله للمشاهد هو أن الرعب لا يأتي من الوحش، فهو ليس الخطر الحقيقي، بل إن الخطر يتمثَّل فيما تم فضحه في الداخل: التبعية السياسية، ودولة خائفة من تحمل المسؤولية، وطبقة اجتماعية لا ينوي أحد أخذها على محمل الجد. لقد استعار المخرج أدوات هوليوود، ولكنه وجهها نحو هوليوود نفسها، أو بالأحرى نحو السلطة التي تُخفيها تلك المؤسسة.
سيواصل بونغ نقدَ الطبقة الاجتماعية وتفاوتها ولكنه سيصعد خطوات جبارة في فيلمه «طفيلي» (Parasite, 2019)، حيث يجعل من النوع السينمائي نفسه أداة للنقد، وهذا هو أكثر نقد سيضع فيلمنا «أمل» في زاوية حرجة. يبدأ الفيلم باعتباره كوميديا احتيالٍ خفيفةٍ لا تضرّ أحدًا، وحتى المشاهد نفسه سيضحك ويتضامن مع العائلة الفقيرة كما كان يفعل في أفلام الجرائم والسرقات الأمريكية. يبدأ الفيلم بعد ذلك بالتصاعد بطريقة هيتشكوكية مقصودة، لينتهي بمجزرة في حفلة عيد ميلاد. إن الانتقال من نوع إلى آخر في نفس الوقت هو رسالةٌ ونقدٌ ساخرٌ واضح من الهيمنة الهوليوودية. فكوميديا الاحتيال المعروفة في أمريكا تنتهي بنجاح الأذكياء، وتشويق أفلامهم يعد بانكشاف الخطر وانحداره، ولكن بونغ يكسر كل هذا، قاعدةً وراء الأخرى. لقد جاء الفيلم ليقول أن القوالب الهوليوودية كذبة ويمكن فضحها كلها من خلال فيلم واحد، ففي الأخير، لا يمكن للصعودِ الطبقي أن يُروى كقصةٍ بقواعد هوليوودية مضبوطة.
لقد كان «طفيلي» فيلمَ رعب بدون وحش، وإن كان ثمة وحشٌ فهو مخفيٌّ تحت الأقبية السرية منذ سنوات. إنه الطبقة المخفية التي لا يشعر أحد بوجودها، لكنها مدفونة تحت أساسات الرفاه. هذا الإخفاء هو ما يجعل «طفيلي» يلتقي بـ «أمل»، ففي كلا الفيلمين يوجد شر لا تراه العين، وطريقة الاستدلال الوحيدة هي تتبع الأثر. شيء لا يمكن تصويره ولا تقديره بالمؤثرات البصرية أو الصوتية؛ أي الرائحة. في «طفيلي»، يلتقط الثري تلك الرائحة ويتقزز منها، ويشمها الابن في الخدم الموجودين عنده. لقد بقيت هذه الرائحة حدًا غير مرئي، وبالتالي لا يمكن عبورها في «طفيلي»، أما في «أمل»، فأراد المخرج دفعنا إلى رؤية هذه المؤثرات بشكل واضح والخوف منها.
وجاء الفيلمان أيضًا بوعدين مختلفين، ففيلم «طفيلي» يُرينا الابن وهو يكتب لأبيه المختبئ في القبو بأنه سيجمع ما يكفي من المال ليشتري البيت، فيصور بونغ هذا الوعد بالحلم كأنه نهاية هوليوودية سعيدة. ولكننا ندرك أنه كان خيالًا متواطئًا تمامًا مع ثيمة الفيلم. أما «أمل»، فيعدُنا بجزء ثان للفيلم لكي يُنهي ما بدأه. يتمثل الفرق الجوهري بين الفيلمين في أن الأول وعدٌ طُرح لكي يُفضح، والثاني ليُصدَّق لأنه ينطلق من المنطق الهوليوودي الذي يسعى أن يبيعنا التذكرة لفيلم لم يبدأ بعد. أي باختصار، الأولُ نقدٌ للحلم الهوليوودي، والأخيرُ تطبيقٌ صريحٌ له.
مسيرة بونغ لم تخلُ من أفلام من داخل هوليوود نفسها وبأدواتها ذاتها وبلغتها الإنجليزية، من «محطم الثلج» (Snowpiercer, 2013) إلى «ميكي 17» (Mickey 17, 2025)، مرورًا بـ«أوكجا» (Okja, 2017)، لكنها لم تلق النجاح الذي حققه فيلم «طفيلي». إن هذه المسيرة تؤكد أن نجاح بونغ كان عبر استخدام أدوات مُستعارة داخل كوريا نفسها. وقد جاوبت على السؤال المركزي لهذه المقالة، وهو أنه كلما اقترب المخرج أكثر من المركز، كلما أصبح تفاوضه على صوته الخاص أصعب. هذا التحدي انغمس فيه «هوب» بشكل كبير، فرغم أنه فيلمٌ كوريُّ الإنتاج والأرض، لكنه حملَ معه ثقل المركز بطاقمه والنموذج الذي يعمل فيه، إنه يقف في منطقة الألغام التي تعثَّر فيها بونغ نفسه.
إن «أمل» يملك شيئًا خاصًا، لقد كان قادرًا من خلاله على تجاوز الصورة النمطية لأفلام هوليوود، وهو جرحٌ كوريٌّ خاصٌّ يتعلق بالانقسام، والأخ الذي صار عدوًا بعد رسم الحدود، ولكن بدلًا من أن يركّز الفيلم على هذا، وينسج منه صورةً للوحش، اكتفى بعرضه على جدران البلدة فحسب، وجعل هذه الجروح خلفيةً لمطاردات حماسية.
رغم ذلك، لا يُعدّ الفيلمُ بمثابة هزيمة للسينما الكورية أمام هوليوود، ولكنه أيضًا ليس انتصارًا عليها، حتى الآن. إنه أقرب إلى محطة عبور لنقل المعركة إلى الأرض، ولكن بأدوات الخصم. لقد ربح المكان، في مقابل تضحيته بشيء من الغموض والإخفاء اللذان كانا يُميّزان مسيرة نا هونغ. ويبقى الجزء الثاني هو الاختبار الحقيقي الذي سيحسم المعركة. فإذا عاد إلى ذلك الالتباس الأول الذي صنع به «النحيب» وجعل الكائنات القادمة من السماء بمثابة صورة للانقسام الذي تعانيه البلدة وكوريا، فقد استطاع أن يُمسك الأداة بدون نموذجها الاقتصادي، أما إن سقط في فخ السلاسل حيث تتكاثر الوحوش وتتصاعد المطاردات فقد وقع في فخ الأداة وأثبتَ ما خاف منه كثيرون قبله، أن الأداة أقوى ممن يستعيرها.
